• גיליון

  • שם

  • סוגה

מעבר לזכוכית פניי: ריאיון עם סיגלית דוידוביץ

סיגלית דוידוביץ, ילידת 1958, היא סיפור מיוחד בשירה העברית. מסוף שנות השבעים עד אמצע שנות השמונים – בשנות העשרים לחייה – היא פרסמה שלושה ספרי שירה דקיקים, מתפקעים מברק וממקוריות, ואז פחות או יותר נעלמה. "נעלמה" זה אולי ביטוי לא מדויק. הספרות אוהבת להמציא לעצמה גיבורים "נעלמים", אך המציאות תמיד סבוכה הרבה יותר. בן אדם, כפי הנראה, לעולם אינו מרגיש שנעלם, אלא רק שהעלימו אותו. כך גם דוידוביץ, אשר המשיכה לפרסם עוד שירים רבים גם בשנות התשעים. רק לאחר השנים ההן התרחקה מן השירה מסיבות שלא תמיד קל לשחזר. התרחקה עד שהתקשתה לחזור; עד שמשימת ההתחקות שלי בעקבותיה נראתה לי בלתי אפשרית.

בכל זאת, לאורך השנים נשמר מעגל מצומצם של קוראים שעוד זוכרים אותה. זוכרים ומוקירים. אני נחשפתי לשירתה בעקבות אפרת מישורי, שקראה שיר שלה בשיעור באוניברסיטה. הופתעתי מהפואטיקה המעוררת: שירים חדים ולעיתים קרובות מכונסים פנימה, ולצידם שירי אהבה שהפנתה כמעט תמיד החוצה אל נמענת; שירים שכמהים לקרבה, אך גם שומרים על מרחק.

כשאני מספרת לה שאני לא היחידה שזוכרת אותה, שיש אנשים שיתרגשו לשמוע אם ידעו שאני משוחחת איתה כעת, היא אומרת שזה מחמם את הלב, ועם זאת נדמה לי שהיא מתקשה להאמין. כל מי שהגעתי אליו כדי לצוד פרטי תקשורת כבר לא היה בקשר איתה זמן רב, ולא היה לו מידע שיכול לסייע. רק בסוף ממש, בדרך־לא־דרך, נזרקה לאוויר איזו כתובת פוטנציאלית ברמת גן. הגעתי אליה, אך לא היה מענה. היה נראה לי שלא גרה שם מי שאני מחפשת, ובכל זאת השארתי מכתב. מתברר שלאקאן צדק, המכתב תמיד מגיע ליעדו – ויום אחד קיבלתי טלפון. פטפטנו קצת בעל פה. אחר כך בהתכתבות. בסופו של דבר נפגשנו בהרצליה, לא רחוק מביתה.

בעשורים שעברו כתבה דוידוביץ (במקור דודוביץ, מי שהוסיף את היו"ד בשגיאת דפוס היה גבריאל מוקד) רומן שטרם ראה אור, וגם התמסרה ללימודי פסיכולוגיה ופילוסופיה באוניברסיטת חיפה. היא כתבה עבודת דוקטור על התפתחות שפה מרחבית אצל ילדים דוברי עברית, אך לדבריה לא הצליחה "להתחבר" לאקדמיה. הדוקטורט שלה היה אנטי־חומסקיאני ולא התקבל באהדה בכל החוגים. ניכר שלאורך השנים היא חשה מתח מתמיד בין הקריירה המקצועית שלה לפעילות השירית. ככלל, השיחה איתה מלאה בחרטות על החלטותיה השגויות לתפיסתה, ובכל זאת היא דואגת לשמור על אנרגייה של פתיחות, של אופטימיות ושל ציפייה להתחדשות: "אני מרגישה מאוד חיה וחיונית למרות הגיל". היא נולדה בשכונת יד אליהו בתל אביב, ובגיל שמונה עברה משפחתה לגור ברמת גן. בפגישה מתברר לנו שאומנם גדלנו בזמנים שונים, אך באותה סמטה. גם למדנו באותו בית ספר.

 

באחד השירים מספרך הראשון כתבת, "השירים מטפלים בי מגיל צעיר" – התחלת לכתוב שירה מגיל מאוד מוקדם?

לא, לא מאוד מוקדם. מגיל 13. 13 וחצי.

13 זה מאוד מוקדם. איך זה הגיע?

נראה לי שזה קשור למורָה לספרות שלי. וזה שהתחלנו לנתח שירים. בבית היו ספרי שירה, הוריי היו אוהבי ספר ואוהבי שירה, אבל באמת, כשהתחלנו לנתח שירים בכיתה, התחברתי ורציתי לכתוב והרצון הזה הלך והתגלגל והפך לאיזושהי… הייתה לי איזו מוטיבציה להיות משוררת, להפוך למשוררת, לכתוב שיר אמיתי, ופשוט כתבתי. ואת כל מה שכתבתי הייתי מראה לאבא שלי, והתחלתי להיות מודאגת מזה שהקול שלי לא יהיה קול מקורי, כי ראיתי שכל מיני דברים מספרי שירה שקראתי ואהבתי התגנבו לשירים שלי. התחלתי להרגיש שהשירים הם לא שלי.

איזה ספרים למשל?

דליה רביקוביץ בעיקר, אני חושבת. אבל אז גם אבא שלי החריב את עולמי ואמר לי: "השירים שלך הם שלי". הוא היה מעיר לי הערות והייתי מתקנת, ואני קרעתי את כל השירים שלי, את כל מה שכתבתי בגיל 13 ומשהו. מה שהתפרסם אחר כך זה שירים שנכתבו אחרי זה.

מתי התחלת לפרסם את השירים?

בגיל 17 התחיל לצאת כתב העת פרוזה, שלחתי להם כמה שירים שלי והם הזמינו אותי, ואני כל כך רציתי את זה שלא עשיתי את זה. תביני מזה מה שאת רוצה. לא יצרתי איתם את הקשר. שלחתי להם שיר שנקרא "החלילן מהמלין", זה היה שיר ארוך, והוא לא התפרסם, ואז איכשהו מפה לשם התחברתי לדוד אבידן והייתה לנו איזו מין ידידות. הוא עודד אותי לשלוח לאקו"ם, שלחתי לתחרות המחברים בעילום שם וזכיתי. זה הפרס היחיד שזכיתי בו. הייתי בת 19. אחר כך, דרך דוד אבידן, הייתי בקשר גם עם גבריאל מוקד ועם כל החבורה שלו. זו הייתה חוויה מאוד משחררת ומאוד מפתחת וטובה. זה עשה לי מאוד טוב. ואז מוקד פרסם את הספר הראשון שלי, 'כתם'.

הוא גם פרסם את ספרך השלישי, 'מעבר לזכוכית פניי', שעוד נגיע אליו. אבל ספרך השני, 'עפר יקר', יצא בספריַת פועלים.

אני למדתי כמה חודשים במכללת אורנים, ונתן יונתן היה המורה שלי, ונתתי לו איזו אסופה של שירים לעיון, והוא הסכים לקחת. ואז קיבלתי מכתב מהוצאת ספריַת פועלים: "ספרך התקבל לדפוס". זה היה מרגש מאוד. בפועל זה יצא הרבה זמן אחרי המכתב, הם אפילו רצו ממני קצת כסף, לא הרבה כסף. וכל הזמן עבדתי על הקובץ של השירים שכתבתי אחרֵי, מה שאחרי זה נכלל ב'מעבר לזכוכית פניי'. והקובץ הזה התקבל בכל מקום, בפועלים, בקיבוץ המאוחד, אבל נתתי את הקרדיט לגבריאל מוקד, בטיפשותי, ופרסמתי אצלו. הרי זה היה הרבה יותר מרשים אם הייתי מפרסמת…

בקיבוץ המאוחד.

והיה לו איזה מפיק, מיכאל מנר, והם הוציאו לי את הספר עם שגיאות. המהדורה הראשונה והיחידה בעצם התפרסמה עם שגיאות, ואני דרשתי שיכניסו תיקונים, והרי זה כבר הודפס, אז מה שעשו זה שהדפיסו את התיקונים והדביקו בתוך הספר. והם עשו רק חלק מהעבודה, הם אמרו לי: "תבואי, תגייסי חברים שיבואו להדביק", ובאמת עזרו לי, אבא שלי עזר לי, אח שלי עזר לי, ועוד חברה שאחרי זה איבדתי. וככה הוא יצא. שמעתי שמועות שאנשים חשבו שזה גימיק, כדי לעשות את זה יותר אקספרימנטלי, יותר מושך. בלי שום ספק אפילו בפועלים זה היה יוצא בצורה הרבה יותר מקצועית, וזה היה צריך לעמוד בראש מעייניי.

בשנות התשעים הפסקת לפרסם שירים לצמיתות, מדוע?

זה לא ממש נכון. פרסמתי, אבל כתבתי הרבה פחות. הסיבה העמוקה, לא יודעת… כשאני מתחברת לכתיבה זה ממלא אותי חיים. ואני רוצה להתחבר לזה יותר. איפה קונים ספרי שירה? אין בהרצליה חנות שמוכרים בה, וחוץ מזה פעם היו כתבי עת. אז יש כתבי עת איפשהו?

כן. הם פשוט נמצאים בחמש חנויות ספרים בתל אביב.

אני צריכה להתפקס על החמש האלה.

בכל זאת, משהו הרחיק אותך מהכתיבה?

המשכתי לכתוב לא מעט. ב־BA כתבתי הרבה, ואז כשהתחברתי ל־MA הפסקתי לכתוב. למדתי בחיפה, והייתי חיפאית הרבה מאוד שנים. כתבתי גם סיפורים, אבל איזו חברה קראה אותם והעירה המון הערות, אז זרקתי אותם.

זה נכון לומר שהיית מושפעת קצת מיונה וולך ודליה הרץ? אלה משוררות שקראת?

אני זוכרת שקראתי את יונה וולך בחנות ספרים. עוד היו ספרים שלה בחנויות, והייתה לי הרגשה מאוד מוזרה שאם אני אקרא אותה, אני אהיה מושפעת מדי. וגם האמת, אני… אני יותר אהבתי את דליה רביקוביץ. יש לי איזה קו יותר שמרני, אני חושבת.

אני מבינה שאת מחוברת יותר לדליה רביקוביץ, ועם זאת יש משהו בשירים שלך…

זה יותר סוג של יונה וולך בקטן, יונה וולך לעניים.

ביטוי טוב. אבל אני מתכוונת שהם פחות ברורים ומושיטים יד מהשירים של דליה רביקוביץ. זה לא שיפוט אלא פער סגנוני.

כן, הבהירות שלה, השפה שלה. היא פנומן. אבל את יודעת, אז היה מוסף רדיו לספרות, ודליה רביקוביץ סיקרה את 'מעבר לזכוכית פניי', וואו, את יודעת. כמה שנים לפני זה אני אמרתי לאבא שלי: "אתה יודע, אני משוררת", והוא אמר לי: "עד שדליה רביקוביץ לא תגיד שאת משוררת, אז את לא". ופתאום היא סקרה את הספר בכזאת אהבה, בכזאת התפעלות, ואפילו הקלטתי את זה, הקסטה הזאת הייתה איתי הרבה שנים.

איזה עוד משוררים או משוררות קראת בצעירותך והשפיעו עלייך?

אבידן, נתן זך, דליה רביקוביץ כמובן, לאה גולדברג אפילו. ובגיל 22 התחלתי להיחשף לשירה אנגלית. ט"ס אליוט, קאמינגס, פאונד, באיזשהו שלב התחברתי לוואלאס סטיבנס, ואני חושבת שאני די מושפעת משירה אנגלו־אמריקנית.

מאיפה הגיעו כל הדמויות הללו בשירים שלך, וינסטון, סילבי, אוונס, ג'ני? זה גם מה שהזכיר לי קצת את יונה וולך. פגשת אותה, אגב?

הייתה לי חוויה די מדהימה איתה. הייתה מודעה בעיתון העיר שיונה וולך תופיע, אז היא יצאה עם המופע עם אילן וירצברג ושמעון גלבץ, ואני הגעתי והיינו בתוך האולם שניים, והיא עמדה על הבימה עם וירצברג וגלבץ, ופשוט העבירה ערב שלם לשני אנשים. הייתי בת 22, והיא אמרה: "אני רואה שיש ילדים בקהל". אבל לא העזתי לגשת אליה. את יודעת שזה שהשארת לי את המכתב באבטליון [ברמת גן] הזכיר לי שאני הייתי מסתובבת לא רחוק מהבית של דליה רביקוביץ, וזה היה משהו מאוד טעון, ללכת… להתקרב… לא ממש הייתי סטוקרית, כן? לא עקבתי אחריה וזה. אבל להגיע קרוב. פעם הגעתי למקום שנתן זך היה שם, והשארתי לו איזה מכתב, ואז באוניברסיטה בשנה הראשונה, הוא לימד בחיפה… הוא חי עדיין?

לא, הוא מת לפני כמה שנים.

מה את אומרת? אני לא מחוברת. אז ניגשתי אליו, ואמרתי: "אפשר?" והוא אמר: "עכשיו אי אפשר שום דבר". וזה הרס אותי לשנתיים־שלוש.

הדבר הזה כמעט חרישי, אבל כפי הנראה היית בין המשוררות הראשונות שכתבו שירי אהבה לנמענת בעברית, דבר שהיום הוא יחסית נפוץ. האם זה משהו ששמת לב אליו באיזשהו אופן כשכתבת או כשפרסמת את שירייך?

אני לא הלהט"בית הראשונה. גבריאלה אלישע כתבה לנשים לפניי. אולי לא בצורה כל כך ישירה… אולי לא כל כך הרבה.

אני חושבת שזה באמת קשור לישירות. לצורך העניין גם חדוה הרכבי פרסמה ב־1985 (אותה שנה שבה יצא 'מעבר לזכוכית פניי') את הקובץ 'אני רוצה רק להגיד לך', אבל אלה לא שירי אהבה מפורשים.

בבסיס אני אדם עם המון אינהיביציות, אבל אני כתבתי את השירים האלה בתקופה שהחלקים היותר צבעוניים ויותר פרועים באישיות שלי היו יותר קרובים אל פני השטח. היום כל זה נמצא במקומות אחרים ויותר מתאימים מהרבה בחינות, מבחינת החיים בכלל. היו לי גם פרשיות עם גברים. אבל הגעתי לאיזושהי החלטה מושכלת שזה מה שאני. אהבת נשים. ואני צריכה לכבד את הבחירה הזאת. להשקיע בזה. נדמה לי שהיה לי הרבה יותר קל וטוב אם הייתי פשוט, אני לא יודעת אם זו הייתה אופציה עד הסוף, נגיד מתחתנת, יולדת איזה ילד או שניים, ואת כל היתר עושה מסביב או אחר כך, איכשהו. זה היה מקל. אפילו מישהי אמרה לי: "היו סולחים לך אם היית מתחתנת". אפילו אם זה לא היה מצליח. אפילו אם היו גירושין.

מה הכוונה "היו סולחים לך"?

בקהילה המקצועית. בשעתו זו הייתה בעיה. רובי שונברגר [משורר ופסיכולוג], למשל, שחרר שירים בצורה מאוד מושכלת, בזמן המתאים, הוא ידע לשמור על עצמו היטב כמו שצריך. ואני הרבה פחות. באמצע הקלינית יצא 'מעבר לזכוכית פניי', בחופש שבין שנה א' לשנה ב', ואחד המורים ייעץ לי לא לפרסם. אבל לי הייתה איזו תחושה שאם אני לא אפרסם, אני אאבד את השירה, שזה היה קצת היסטרי.

הוא ייעץ לך לא לפרסם כי?

כי זו בעיה. כי כשאתה נחשף למטופלים, אתה צריך להגן על האני המקצועי שלך בזמן ההתגבשות שלו.

אז כשאת אומרת שזו הייתה בעיה בקהילה המקצועית, את מתכוונת בעצם לקריירה האקדמית שלך, לעבודה שלך כמטפלת ופסיכולוגית?

אני חושבת שזה הקשה גם על הקבלה שלי וגם עליי. זה נתן לי הרגשה שאני חשופה מדי. אולי זה השפיע גם מצד הספרות. כי בסופו של דבר נשארתי בשוליים.

החשיפה זו נקודה מעניינת. כי יש משהו בשירים שלך שנותר מאוד מוצפן.

כן, יכול להיות שזה קצת שלי.

דמות האם חוזרת שוב ושוב בשירייך.

אימא שלי הייתה המבוגר האחראי בבית, רק אחר כך הבנתי שזאת הייתה חלוקת התפקידים. אבל בשירים נראה לי שזה קשור לזה שהייתי מטופלת, והקשר עם התרפיסטית שלי היה מאוד משמעותי ומאוד טעון ליבידיאנית.

אני רוצה לחזור לתחילת השיחה שלנו, למורה לספרות הזאת. את זוכרת אותה?

אם אני זוכרת אותה? כמובן. היה לי איזה עניין עם מדעים וטכנולוגיה, ובגלל זה למדתי חמישית ושישית בבית ספר להנדסאים באוניברסיטת תל אביב, והיא לימדה שם. היא הייתה קטנה כזאת, אני זוכרת איך היא הייתה נכנסת, איכשהו היא הייתה מעמידה את כל הגברברים האלה על הרגליים ושולטת בכול ביד רמה. היא לימדה אותי בחמישית וגם בשישית. אני חושבת שזה קשור לחיבור אליה. אני שמתי לב שהרבה מהחיבורים היותר חיים ואנרגטיים אצלי באמת קשורים לזיקה לנשים. אבל אני לא יכולה להתכחש, זה עולה לי בבריאות, שהיו לי גם אהבות לגברים.

זה מעניין, ההבדל הדורי. נדמה לי שאז הרגשת שאת צריכה להכריע, והיום זה יותר מקובל גם לא להכריע.

היום זה הרבה יותר נזיל. ההגדרה התרחבה, והיא כוללת הרבה יותר דברים, יש מגוון, יש וריאציות. יש משהו קצת סגור וקלאוסטרופובי בחברת נשים בלבד. מבחינה חברתית, לא בקשר עצמו. אני לבד. אני הרבה שנים לבד. אבל היו לי קשרים מאוד ארוכים. אני חושבת שאני שילמתי מחירים על הבחירה הזאת.

את חוזרת על המילים "בחירה" ו"החלטה". את מרגישה שזו הייתה בחירה?

האמת, בחוויה הבלתי אמצעית היו שנים שהייתי משוכנעת שאני הולכת אחרי הרגש. אבל במבט לאחור אני תוהה. אולי זה הגיל. בכל זאת היה משהו, ההתנסויות עם נשים מילאו אותי בחיים. אני סבלתי בגיל ההתבגרות המאוחר מאיזה דיכאון, ואחרי שהייתה לי התנסות עם מישהי זה פשוט נעלם, הדיכאוניות, ההתעסקות המורבידית שלי. זה פשוט היה מרפא.

השירים החדשים שלך שהגשת לי, אלה שכתבת בשנה האחרונה, כולם ממוענים לאישה או לאהובה. קשה לא לראות שהנמענת היא דבר עקבי ומחולֵל בתוך השירה שלך. היום היית רוצה אהבה?

כולם רוצים, לא? בטח שכן. אבל נראה לי שיש לי סיכוי לא רע להמשיך להזדקן ככה. מה אני יודעת.

העטלף

כמה ימים אחרי הקמת אגודת עוזי בהר התחילו החברים בה להיפצע, לאבד את מקום עבודתם, ללכת לאיבוד, להתגרש, להישרט, להישדד. טיסות חזור בוטלו ונשארו רחוק. מכוניות עצרו בחריקת בלמים, ונהגים יצאו בקצף. ולא הבנו מדוע אנו, שכל מטרתנו לשמוע ולשמור את שירתו של המשורר הישראלי שהחשבנו לנפלא מכול – מדוע הִתאנה לנו כך הגורל. מלחמה פרצה. נפגשנו כדי לקרוא שיר אחד של עוזי בהר – תמיד במקלטים ברחבי הארץ, תמיד בימי שישי מוקדם בבוקר, תמיד ישבנו במעגל, ומישהו מסר עותק משוכפל של שיר אחד ויחיד של עוזי בהר, היינו עוד בתחילת הדרך, ואחזנו בספרו הראשון 'פרטים' מ־1980. ומישהו היה פותח ומצטט שורות של עוזי בהר, למשל,

לִרְאוֹת שֶׁעֶרֶב בַּחוּץ וּמְנוּחָה בְּכָל הָאָרֶץ –

ומישהי אחרת השלימה מן הזיכרון או מן הדף או מן הספר:

…וּלְבַקֵּשׁ לִי מָקוֹם כָּלְשֶׁהוּ שֶׁיִּהְיֶה רָחוֹק, רָחוֹק מִפֹּה.

כולנו ביקשנו לנו מקום כלשהו שיהיה רחוק, רחוק מפה. לא, לא היה מדובר בהגירה, לא היה לנו לאן ללכת. לא יכולנו לצאת או להרחיק, היינו כולנו כבולים למקצועותינו או למצבנו הרפואי או לחתולינו או להורינו הקשישים המשתעלים בלי הרף, והבטנו מן החלונות המדומים במקלטים שבהם התאספנו, וראינו שֶׁעֶרֶב בַּחוּץ וּמְנוּחָה בְּכָל הָאָרֶץ – אך לא, להפך, כמובן, שוב השתוללה מלחמה ואלפי פליטים נדדו מבתיהם, ורבים נהרגו, וכל אלה לא ביקשו להם מקום רחוק, אדרבה, רק את הקרוב רצו לעצמם, את הבית, לשווא. ומישהו אמר, "לראות שערב בחוץ ומלחמה בכל הארץ". ואחר ענה לו, "ולבקש לי מקום כלשהו שיהיה קרוב, קרוב לפה". נופפנו בספר הדק 'פרטים' כבמניפות, החום במקלט היה מעיק, ולא היה שקע חשמל לנעוץ בו מאוורר. ומישהי אמרה ששיר הפתיחה של הספר 'פרטים' אומר "מנוחה בכל הארץ" ובד בבד אומר "מלחמה בכל הארץ" ואומר "מלחמה בכל העולם". זהו הצופן הפשוט של השירה הזאת, בהר אומר "ערב" ו"בחוץ" ו"מנוחה" ו"רחוק", אבל מתכוון גם לומר "בוקר" ו"בִפנים" ו"מלחמה" ו"קרוב". מה מצאנו בשורות האלה, בספר הזה המלא שורות שקטות, מובסות וחיוורות? אולי מצאנו את השקט המובס החיוור של קיומנו במקום הזה. אולי מצאנו בו את אי־שמחתנו. ומישהו אמר, אחת ממטרות המלחמה הלא־מוצהרות היא השמדת השירה ופגיעה אנושה בתשתיות של השירה. במחיר של פצצה אחת אפשר להקים מאה בתי הוצאה לספרי שירה ומאה חנויות ספרים לשירה, אמרה מישהי שעיסוקה היה הנהלת חשבונות זעירה. מישהו אמר, הייתי מקים חנות ספרים, והיו נמכרים בה רק ספרי שירה, לא, רק ספרי שירה עברית, לא, רק שני ספריו של עוזי בהר. 'פרטים' ו'מחזור פתוח'. זה הכול, חנות ובה חלון זכוכית ושני קירות, שני ספרים, ספר לקיר, וקיר אחד ריק. רצונך בספר אחר, גש לסטימצקי. 'פרטים' היה לנו מעין תנ"ך שיצא מהאופנה, שמעולם לא היה באופנה, ומאמיניו נטשו ברובם. מילים כאלה, שנכתבו בפריז, דיברו כמו מפינו:

מִנְהַג יְלָדִים מְקוֹמִי
אוֹסְפִים עָלִים שֶׁל שַׁלֶּכֶת […]
לְהָרִים בְּשִׂמְחָה וּלְהַרְאוֹת לְמִישֶׁהוּ

ורצונו של המשורר הוא "לְהִתְחַלֵּף אִתָּם", לא רק להחליף איתם עלים אלא להחליף חיים, להיות ילד פריזאי שידיו מלאות שלכת, והעלים צומחים מאצבעותיו כמו מקצות ענפים בסתיו. קראנו את השיר הזה במקלטים ברמת גן וביהוד ובפתח תקווה ובגבעתיים, מקלטים ציבוריים שלא הייתה בהם שלכת ולא סתיו, תמיד שררו בהם מחנק ואבק ובטון. מה יכול לעשות אדם שיוצא ממקלט כזה ונוסע לפריז לשבועיים, "עִם עֲיֵפוּת שֶׁהוּא לֹא יָכוֹל לְהַרְדִּים", מלבד לרצות "לְהִתְחַלֵּף אִתָּם", עם הילדים האלה? הוא נותן להם שיר בעברית תמורת עליהם. והרי אפילו את זה אינו יכול לעשות. אם ייגש אל הילדים, יברחו מפניו. הוא יכתוב שיר שרומז לרצונו להיות הם, לאחוז בשלכתם. והוא יודע שהדבר לא יינתן לו, שלא יאחז בשלכת ושלא ייוולד שנית בפריז; הוא רק יכול להכיר בעייפותו שאין להרדימה, אבל הוא אינו מוותר על העייפות הזו, הוא חי ועובד עם מה שנושר למרגלותיו. לא נופתע, אמרנו במקלט הציבורי בגבעתיים, אם ינשור בעצמו וייאסף, צפוד ומכורכם, מן המדרכה ליד הנהר. אולי ינשור ישירות לנהר ויינשא מי יודע לאן. לאן נשפך הסֵן? לא חשוב. אם הוא יהיה עלה יבש טובע, על זה ייכתב השיר, אמרה מישהי, זה מה שלמדתי ממנו. בתוך המים והסחף, כבר טבועה לגמרי, אני אכתוב על מה שיהיה שם. תלושה ויבשה כמו שאני. אני אנסה, הוסיפה. ניסיתי, הוסיפה, בינתיים לא הצלחתי, הוסיפה.

בכל שבוע הייתה ניחתת איזו מכה, בכל יום שישי הייתה מגיעה מישהי בגבס או בראש חבוש או בדמעות, או שהספר 'פרטים' בידה, כולו רטוב והרוס אחרי שישבה לקרוא בו על החוף ביפו ועלו המים ב"תְנוּעָה גְּדוֹלָה וּשְׁלֵוָה שֶׁל יָם" והציפו אותה ואותו. והיינו מדברים בספר ובמשורר ודנים בשאלה אם ראוי שנזמינוֹ לאחד ממפגשינו. לא ידענו עליו דבר. היה זה בימי טרום־מרשתת. מישהי טענה כי הוא נשוי או היה נשוי או עומד להינשא לסופרת רונית מטלון; אחר אמר ששמע ממישהו כי עוזי בהר עובד כעורך לילה בעיתון הארץ; אחרת טענה כי הוא בכלל גר בפריז; אחר אמר שלדעתו אין כלל אדם כזה, וכי עוזי בהר אינו אלא שֵם עט, ואת שיריו כותב מישהו אחר. מישהו אמר שהוא ראה אותו לפני שנים לצד יהושע קנז בפריז, יושבים ושותים מים בבית קפה ופונים לרחוב ומתבוננים בעוברים ושבים ולא מוציאים מילה. "מילה הם לא הוציאו", הוא אמר, "ארבע שעות ישבתי לא רחוק וצפיתי בהם". כמה שירים שלו, אמרה מישהי, עוסקים בדיוק בזה: המשורר כבר קם והלך, והחדר נשאר נטוש, ותודעה שכמו הושארה שם כמו גשם שיורד אחרי שהענן כבר הסתלק עודה צופה בהתרחשות, ואנו יודעים שגם היא תתפוגג עוד מעט, ונישאר לבד. השיר הוא הרגעים האחרונים שלפני רדת הלבד, היא אמרה, והתקפלה לתוך כיסא הפלסטיק הלבן.

"עִקֵּשׁ עַל לֹא־כְּלוּם בְּגַבִּי הַמֻּפְנֶה לַחֶדֶר / בְּפָנַי הַדְּבֵקוֹת בַּקִּיר", קראתי מהדף ששכפלתי. הפנים דבוקות בקיר ממש, לא רק מביטות בו מקרוב. הוא הולך ונספג ונדבק, הולך והופך למאובן בעוד השיר מתפוגג. מי שיבוא לשם בעוד אלף שנה, ואולי כבר למוחרת, ימצא איש־קיר. סיד הקיר יפעפע אל העצמות. הוא מתעקש להיות כאן גם במחיר ההתאבנות, אמרתי והצגתי לראווה את ידי המגובסת. הוא מתעקש והשיר מתעקש. עוזי בהר ידע, אמרתי, שהשינוי היחיד האפשרי כאן הוא ההפיכה מחי למאובן. לא, אין טעם להזמין אותו למקלט, וגם אם נמצא אותו ונעז להציע, הוא לא יבוא, וגם אם יבוא, על מה בדיוק נדבר איתו? לא, נניח לו בספריו, לא נזהם אותו בחקירותינו ובקריאותינו העילגות ובווריאציות שאנו מרשים לעצמו לערוך על שיריו שבוודאי יצערו אותו. אם למדנו משהו משירתו, הרי זה לא לפעול מכוח הרצון, לא ליזום, להניח לדברים להתרחש ולשמוח באי־התרחשותם. לשבת בבית קפה ולא לקום; "תְּחִלַּת אִסּוּף הַכִּסְאוֹת סְבִיבִי / יִהְיֶה לִי אוֹת, פֶּתַח לְהֶכְרֵחַ דּוֹחֵק / לָקוּם". אם לא יאספו את הכיסאות, הוא יישאר שם בלילה, לנצח, אמרנו והבטנו סביבנו. אבל הוא תמיד חוזר הביתה לבסוף, אמרה מישהי בבדל תקווה, כמו בניסיון להצילו, "עוֹלָה וּמוֹנָה / אַחַת לְאַחַת אֶת כָּל הַמַּדְרֵגוֹת". ומישהו קם, הניף קב הליכה ואמר, כן, הוא חוזר הביתה והוא עולה במדרגות והוא יוצא מהבית וחומק לרחובות, עוזי בהר הוא התלמיד שברח בהפסקה מבית הספר ולעולם לא חזר לשיעור, חמק מבעד לסורגים, כל כך רזה הוא שלא היה לו צורך לעקם את הסורג, או לנסר את הסורג, כמו ציפור חצי חולה הוא חמק מהכלוב. הוא לא התלמיד המצטיין ולא התלמיד המרדן ולא התלמיד הזקן ולא התלמיד־חכם ולא התלמיד המתחכם ולא התלמיד הנכשל תמיד; עוזי בהר הוא התלמיד שברח. הוא כבבואה רגע אחרי שעזבה את משטח הראי, אמר וידיו התהדקו על קב ההליכה. כי כל העולם הוא כך, והוא שואף אל מצבו של העולם. מה מציע עוזי בהר, אמר בעל הקב, הוא מציע לנו את המשורר־כְּאַחַד־האדם. זה הכול. וכל שירה שאינה כזו היא יוהרה מתועבת, כלומר אינה שירה. היא יוהרה כי היא מכריזה, "אני יכול לכתוב ככה ואתם לא". השירה אינה תואר אצולה כי אם "מִשְׁמֶרֶת שֶׁל אוֹר", אם לצטט את משוררנו, ואלו שלוש המילים החשובות ביותר על שירה בשירה העברית, אמר, וכולנו אמרנו, "נכון", אף על פי ששמענו אותו אומר זאת כבר אלף פעמים לפני כן. כולם חולקים באור, ידענו שיגיד עכשיו, כולם חולקים בַּמשמרת. כולם. גם אתם. המשורר הוא האיש המצית גפרור למעשן שאין לו אש, זה הכול. עוזי בהר הוא המלאך השקט שלנו, ורק רעש השירה כיסה על קולו. רעש השירה, אמר בעל הקב, אני בפירוש מדבר על רעש השירה. השירה שאינה רעש השירה אינה אלא "מֶלַח עַל פַּת אַחֲרוֹנָה", ציטט מהספר 'מחזור פתוח'. כל שיר שמציע פחות מהמלח הזה הוא רעש השירה, ובו יש לחשוד, אמר, והעביר את מבטו על פני כולנו בשפתיים חשוקות ואמר, אני לא מרגיש טוב, אני עומד להתעלף, והתעלף על קבו.

נופפנו עליו בספרים הדקים עד ששבה נפשו וזחל אל פינתו, ומישהו כתב על הלוח במקלט, ששימש לשיעורים בזמן מבצעים ומלחמות, בגיר לבן, "אֵדַע לְהַנִּיחַ הַצִּדָּה כָּל הִבְהוּב שֶׁל רָצוֹן לָצֵאת", וכמו בתגובה לפסוּק התחילה מישהי לבכות והלכה לפינת המקלט ואז קמה ויצאה מהמקלט, ורצתי אחריה וקראתי לה ומסרתי לה את העותק שלה של 'פרטים' ששכחה מאחור, וחזרתי למקלט ועמדתי והבטתי בחברי האגודה העלובה הזו, ובעודי "טוֹמֵן אֶת יָדַי בַּכִּיסִים", ובעודי "סוֹקֵר / מֵחָדָשׁ אֶת הַחֶדֶר" היא המשיכה ללכת ועברה מעל ראשינו, ושמענו את קול צעדיה המהירים, כשהלכה מהר מהמקלט בגבעתיים לכיוון תל אביב, הגם שבּיתה היה ברמת גן, ובחוץ "בָּא הַלַּיְלָה / מִתְנַשֵּׁם כְּמוֹ אַחֲרֵי מְרוּצָה", והיא הלכה במרוצת הלילה הזאת, הרוח החמה דחפה אותה כאילו היה גופהּ האוחז־בספר מפרשׂ, והבליחה בה הידיעה שעליה למצוא את כתובתו של המשורר שלנו ולעלות במדרגות ולדפוק על דלתו ויהי מה, לומר לו משהו, היא לא ידעה מה לומר, אבל קיוותה שכשתיפתח הדלת תדע מה לומר, ואולי רק תחבקוֹ ותמסור לו את ספרו ותלך. הספר שבידה היה נפוח אחרי שטבע, אבל היא תיתן לו את הספר כדי להבהיר לו שיש מי שאוחז בספר. הגם שליבּה ניבא לה שהידיעה שיש מי שאוחז בספר תהיה למשורר מביכה, ולמרבה האבסורד כלל לא משמחת, היא ידעה שאין ברירה, והיא מצאה טלפון ציבורי והתקשרה לחברה שהכירה את העורך של אחד מספריה של רונית מטלון וביררה את הכתובת, והתברר לה לבהלתה שהיא עומדת ברחוב מקביל לרחובו, ובין שני בניינים ראתה חלון מואר אחד, והיא חשה, והתברר שצדקה, שזהו חלונו של המשורר שלנו, וצעקה לפתע מרחוק, "עוזי!" ושמעה מרחוק, "מה?" והיא עברה בין הבניינים ונשרטה מסורגים עקומים, וחתולים סמרו עליה, ויצאה בין הבניינים ופחי האשפה וראתה אותו, כאילו יצא משירו "קינון", יושב ו"שׁוֹמֵעַ רַדְיוֹ עַל הַמִּרְפֶּסֶת" – ואחר כך, כשישבה לצידו על המרפסת, והוא הנמיך את קול הרדיו והצביע על עטלף שהגיח מתוך דלי בקומה השלישית, "כֹּה תָּמִים לְמַרְאֶה", דימתה שאמר, עף לרוחב הבתים. הוא העביר את כף ידו הבּהירה במעוף מרצד כרודף אחריו או מחקה את מעופו. העטלף הזה יכול לעקור מכאן בלי הודעה לכל מקום שירצה, אמר לה, אבל הוא נשאר. הוא נאמן ללילה, נאמן להיפוך הזה שהוא מנת חלקו. הוא לא שאל אותה מי היא ומה היא מבקשת ומדוע נקשה על דלתו בשעת לילה מאוחרת וספרו בידה. מהספר התעלם כאילו לא ראהו. הוא הכין להם כוס תה וקירב אליה את הדבש, והם האזינו קצת למוזיקה ברדיו ועישנו, ואחר כך הוחשכו גם פנסי הרחוב, והוא העלה בגפרור אור נר על שולחן המרפסת ונכנס לדירה, והיא נשארה שם לבדה וקראה קצת בספר הלח עוד.

בזמן בצבע דם ובמקום בצבע דם: אפשרות שנוּיה לקרוא את איתן איתן

לאהרן שלום

בחסד האל חזרתי בריא ושלם. על פי הופעת "קשת" (תוכנה, בימים אלה, איכזב אותי קשות) אני מבין שאף אתה.

האם נקטת איזו יוזמה? לפחות תכנון מוקדם של יוזמה. הימים עכשיו הם ימֵי תחילת העינין העברי וכֹל יום שעובר מניח לעינין לחמוק ולהתערפל.

באמצע השבוע (עדיין אינני יודע באיזה יום) אהיה בת"א להסדרת "מלך אסור ברהטים" אצל "הקיבוץ המאוחד". כתוב, או צלצל, לאן עלי לפנות כדי לתפוס אותך.

יש איתי תוכניות גדולות במישורים שונים. אם תבוצע אחת מהן, יהיה טוב. ברור שאם לֹא נעשה כלום – לֹא יבוצע דבר. אם ננסה לבצע – יש כל הסיכויים דווקא עכשיו.

איתן איתן לאהרן אמיר, 25.6.1967

 

איתן איתן. לוחם בקומנדו הימי. איכר המושבה כנרת. משורר. ספר ביכוריו 'מלך אסור ברהטים' ראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד באביב 1968, בשיא האופוריה שלאחר ניצחונה המזהיר של ישראל במלחמת ששת הימים, שבה איתן הביט על הארץ הגדולה מסירתו – מהים אל הנהר, ומעבר לו – כבתמונת מראה הופכית ללוחם אחר: יהושע בן נון העומד בפתח הארץ ומביט בה מעברו השני של הנהר. איתן הביט בארץ הגדולה, וכתב. לָחם וכתב. לחם וכתב וכאב את "זֵכֶר הַנּוֹפְלִים, שֶׁלָּהֶם וְשֶׁלָּנוּ, / חֲתוּמִים בְּדָמָם עַל הָאָרֶץ כֻּלָּהּ / מִנְּהַר מִצְרַיִם עַד נְהַר פְּרָת" ("מסע־מלחמה"). בעבורו אין גבול בין אדמה לאדמה, בין דם לדם, בין אדם לאדם.

גבולותיה של ארץ־דם זו מהדהדים וכמו מצדיקים את הכינוי שדבק באיתן חרף התנגדותו: "הכנעני האחרון". בעבורו מלחמת ששת הימים היא מלחמה בין אחים: הוא רואה בצדדים הלוחמים אחים לארץ הגדולה, ויש בה ובדמיה אפשרות למימוש השאיפה להפיכת "עַם אֶחָד על הָאָרֶץ", אפשרות לאיחוד העמים, בהיותנו עם אחד כך או כך. איתן איתן אנוס לדבר על האדמה, על הדם, על האדם. הוא יודע שבכל הווה ועל מה שלא יהיה, כל עוד "אֲנַחְנוּ הַקְּשׁוּרִים / קְשׁוּרִים נָמוּך וְחָזָק בְּחֶבֶל בָּשָׂר וָדָם / וְגוּף אִשָּׁה עַל אֲדָמָה […] וְאָז מְדַבֵּר הַדָּם / וּמְדַבֵּר הַבְּכִי / וּמִדַּבֵּר כָּל מַה שֶּׁעוֹשֶׂה אוֹתָנוּ בְּנֵי אָדָם" ("החיים של סלוא", קשת מ', 1968). זהו מצב נתון, אומר לנו איתן. הדמים מדברים מתוך ארץ הדמים, בהיותה הארץ הגדולה, כך או כך.

45 שנה אחר כך ישבתי אני על אותה אדמת הארץ והבטתי לכיוון ההפוך: מחוף הים של תל אביב החוצה. כשעמדתי לשוב אל ביתי, נתקלתי באותו 'מלך אסור ברהטים', מרופט מלחות בעגלת הספרייה הציבורית של העירייה. פתחתי אקראית ונשביתי. אקראית שוב פתחתי בו ונפלתי פיזית על ברכיי, על אדמת הארץ של חוף ירושלים שבתל אביב. חשתי בשינוי חיים גדול בי ובסביבתי. התעלמתי מצו המוסר ומהמדבקה הגסה המכסה את עטיפת הספר: "להפעלת הספרייה העירייה זקוקה לשיתוף הפעולה שלך. בבקשה להחזיר את הספר". מעולם לא החזרתי.

איתן איתן משורר גדול ונשכח. בעצם, עוד בחייו נשכח. חמש ביקורות עם צאת ספרו הראשון, שלוש עם צאת ספרו השני. עיקר הסערה סביבו שגם היא, כך נדמה, לא הסעירה אלא מתי מעט, התחוללה סביב פעילותו הפוליטית. בתיקי המעקב של שב"כ אחר הכנענים, איתן מככב על גזירי עיתונים, שמו מסומן בקו תחתון, מוקף בעיגול. ישנה התייחסות עקיפה־אך־חריפה לשירתו באחד המסמכים הסרוקים, שסוקר מפגש שערך איתן בביתו בשנת 1981. במפגש, שזכה לכינוי "כינוס הכוח החום", התקבצו כשלושים אנשי ונשות רוח וצבא לדיון במטרות המדיניות של ישראל. בכתבה בנושא הכתיר דן עומר את איתן ממשיכהּ של מסורת "אלף שנות הרייך השלישי" בגרסה כנענית, והוסיף שהאידאולוגיה של איתן "צמחונית ליד צימאון־הדמים של שירתו, שהיא שירה פשיסטית צמאה־לדמים […] צירוף של קטעי־שירה נאציים מובהקים" (העולם הזה, 16.4.1984). אולם שירתו של איתן אינה שירה צמאה לדם – אלא שירה כואבת אדם. נדמה לי, בניגוד לקביעותיו של עומר, שאיתן רחוק מהאידאולוגיה הנאצית כרחוק נהר מצרים מנהר פרת.

גם כששירתו של איתן עמדה בלב סערה, עם פרסום שירו "ילדים" במעריב ערב צאת ספרו השני, הסערה נסובה סביב הניסיון לקבע אותו בעמדה פוליטית אחת. מקרה זה חושף את הכפילות המרתקת בשירתו, שמאפשרת לקרוא את איתן כמקרה בוחן ספרותי לאופציה הכנענית של 1967. הארת הכפילות עשויה לעשות חסד עם השירה העברית ועם קוראיה, שבשל אימה אידאולוגית מוטעית גירשה למרתפים שירה גדולה, רגישה לשפה וללב, למציאות החיצונית והפנימית. אפשר שפתיחת השיר הארוך לבדה מנסחת את הכפילות הדו־משמעית שביסוד שירתו של איתן: "יְלָדִים אַתֶּם שֶׁתָּמוּתוּ בַּמִּלְחָמָה הַבָּאָה / שְׂרוּפִים בְּטַנְק אוֹ קְרוּעִים בְּפָגָז הֲלוּמֵי רְסִיסִים / וּכְרוּתֵי יָדַיִם וְאֵבָרִים פְּנִימִיִּים / אַל תִּפְחֲדוּ עַכְשָׁו / וְאַל תִּפְחֲדוּ בְּבוֹאָהּ / כִּי תָמוּתוּ בַּמִּלְחָמָה הַבָּאָה" ("ילדים", מעריב, 10.12.1976). עשרות מכתבים מזועזעים נשלחו למערכת בידי קוראים מודאגים שהתעקשו לראות בשיר הטפה אידאולוגית לאחד משני קטבים: המכתבים מימין הכריזו כי מדובר בשיר "שמאלני" ואנטי־פטריוטי שמטרתו החלשת נאמנותם של הצעירים לחובותיהם הלאומיות. ואילו המכתבים משמאל הכריזו כי מדובר בשיר תעמולה "ימני" למיליטריזם אכזרי שמקדש את המוות.

האם המציאות מחייבת להכריע בכפילות, לראות באיתן מטיף לאידאולוגיה זו או אחרת? נראה כי שירתו של איתן מחייבת את הכפילות כשלעצמה. אצל איתן אין גבול בין אדמה לאדמה, בין דם לדם, בין אדם לאדם. הרי כך או כך מדברים הדם והבכי, ובעקבותיהם מדבר כל מה שעושה אותנו בני אדם. בשיר יש "אהבת החיים ואימתם כשם שיש בו שנאת המוות ואימתו. זה הוא שיקוי חריף ומר – אבל הוא סחוט בכאב משורשי קיום וחוויה", מעיר משה שמיר בכתב ההגנה שלו על השיר "ילדים". ואוסיף אני: 1967 הייתה מציאות שבאמת אין לה לא אח ולא רע, ומה עושים בה, בתוכה ואיתה? מה עושה בה אחד כנעני כזה, לוחם (דם), איכר (אדמה), משורר (אדם) – כאיתן איתן?

מקרה שממחיש היטב את הטלטלה הפוליטית והספרותית הכנענית בעקבות מלחמת ששת הימים הוא סיפור פרסום שיר משירי חטיבת "שִׁירוֹת מלחמה" של איתן בקשת – והשינוי שהמשורר ערך בו בין מועד הפרסום בכתב העת למועד כינוסו בספר 'מלך אסור ברהטים', כמעט שנה לאחר יוני 1967. בגיליון קיץ 1967, הראשון של כתב העת שראה אור לאחר המלחמה, פרסם אהרן אמיר את שני השירים האחרונים מ"שירות מלחמה" שנכתבו "במהלך קרבות חודש יוני ובסמוך להם". הצהרת זמנים זו יש בה להעיד על חשיבות זמן כתיבתם של השירים, שדרכה אפשר לבחון את משמעות הכנענות בעיני משורר כנעני בששת הימים בזמן אמת: כיצד המלחמה נתפסה אצל המשורר־הלוחם בעודו ממתין בסירת גומי מוסווית לגיחת מבצע, וכיצד תפס אותה בחודשים שלאחר הפסקת האש, אחרי שישראל שילשה את שטחה. שינוי הנוסח בין הפרסום בקשת לפרסום בספר חושפים את עמדתו הכנענית של איתן ביחס למלחמה ולשטחים הכבושים.

השיר האחרון בחטיבה, "ואחַר המלחמה", נחתם במעין אפילוג תפילה לאל, אולם בשינוי עריכה קל: בפרסום בקשת הדובר מבקש לשאת את תפילתו "בִּשְׁעַת מַפָּלָה זְמַנִּית, לִפְנֵי נִצָּחוֹן נֶחֱרָץ", ואילו ב'מלך אסור ברהטים' הדובר מבקש לשאת את תפילתו "בִּשְׁעַת נִצָּחוֹן זְמַנִּי לִפְנֵי נִצָּחוֹן נֶחֱרָץ.". בעת המלחמה ומעט אחריה, ששת הימים נתפסה אפוא כמפלה זמנית, אך בראייה מפוכחת כעבור כמה חודשים, המלחמה היא ניצחון זמני שעתיד להוביל לניצחון נחרץ (וראויה לציון הנקודה הנחרצת בסוף הטור השירי, שהתווספה לנוסח הספר).

כיצד, אם כן, תפס איתן את המלחמה? מדוע הפכה המפלה הזמנית לניצחון זמני? לאיזו אמת אותנטית היה המשורר מחויב בשינוי כל כך משמעותי זה של השיר? המעמד הכפול של ה"ניצחון" במלחמת ששת הימים קשור לכפילויות בשירתו של איתן הנוגעות למעמד האדמה ולזהות העם ב"שירות מלחמה". מבחינת איתן, האדמה רוויה בדם באופן טבעי מתוקף היותה הארץ הגדולה, אדמת העם הגדול השוכן בה. תפיסה זו דיאלקטית ביסודה: היא רואה במלחמה חטא, אך חטא הכרחי לאיחוד העמים (ומכאן קידוש הדם שנשפך). השיר הראשון בחטיבה, "עַם גיבור מלחמה", מתאר את תקופת ההמתנה ואת אותו עם גיבור מלחמה, שמצד אחד טוען כי "מִלְחָמָה לֹא בִּקַּשְׁנוּ / וַחֲתֻנַּת דָּמִים בַּשְּׁעָרִים […] וְנַחְזֹר עֲטוּרֵי הִלּוֹת גְּבוּרָה וּתְהִלָּה / כְּשֶׁמַּחֲצִיתֵנוּ מֵתִים / חֲמוּצִים מִדַּם מֻכִּים / נוֹדְפֵי זֵעוֹת דְּבוּקוֹת שְׁמָנִים וָחוֹל / וְשִׁפְכַת גּוּפוֹת מִדְבָּרִיּוֹת", ומצד אחר העם מתואר "צמא לדם": "וְעַכְשָׁו דְּרוּכִים עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה, מַמְתִּינִים / דּוֹרְכֵי נֶשֶׁק מְשֻׁמָּן, מַמְתִּינִים / לַחֲתֻנַּת דָּמִים / מְהִירֵי תְּנוּעָה, מְלֵאֵי תַּאֲווֹת הַכְרָעָה וְנִצָּחוֹן / מַמְתִּינִים אֲדֻמֵּי עֵינַיִם נְשׂוּאוֹת לִתְהִלָּה". אותו עם גיבור מלחמה "יִשְׂמַח לִנְאֹף / וְלִתְפֹּס כְּבוֹד גִּבּוֹר / וְלִקְטֹל כְּחַיַּת בָּר", אולם החתונה, "חתונת הדמים", מרמזת למפגש עם העם האחר, שאמור להפוך בטקס המלחמה לעם אחד.

תהילתם של הלוחמים מחייבת את חזרת מחציתם מתים, מוכים וחמוצים מדם, כשלמוות זה אין אפשרות אלא להתקיים. כי מבחינת איתן, "עֲבוֹדַת אֱלֹהִים תַּמְשִׁיךְ / בְּטִהוּר נִמְשָׁךְ" – ובעבודת טיהור זאת "יֵלְכוּ גּוּפִים בְּמִיתוֹת פִּתְאֹם / נוֹרָאוֹת לִתְפִיסַת רֶגֶשׁ וְשֵׂכֶל / אֱנוֹשִׁית". שכן מבחינת איתן, הגופים האלו אינם רק של אחד מהעמים המחולקים בין הצדדים השונים של הנהר, אלא של עם הקדם הגדול בעבר המשותף. האל המטהר באמצעות מיתות הוא אל קולקטיבי של כל תושבי הארץ. כך שולל איתן כל הפרדה גזעית בארץ הקדם גם בשיר "בְּנֵי עֵבֶר" שבו הוא קובע: "טֹהַר הַגֶּזַע אֵינוֹ אֶלָּא טָמֵא / לְעֻמַּת הַטָּהוֹר". כך הוא מדגיש את אבסורד המלחמה הנובע מהשתייכות לאותה אדמה, בין פירוד לאיחוד, ומצהיר: "חֻיַּבְתֶּם בְּשִׁיּוּךְ טָמֵא שֶׁל מַלְכוּת הַחַיִּים / מַמְלָכָה טְמֵאָה, מַמְלֶכֶת שִׁיּוּךְ / וְאִם לְהִשְׁתַּיֵּךְ הִשְׁתַּיְּכוּ לַשָּׁמָיִם וְלָאֲדָמָה וְלֶחָלָל / כְּפִי שֶׁחֻיַּבְתֶּם בְּלִי בְּרֵרָה". איתן מבקש את איחוד העמים – בחיים, במוות ובאדמה.

דוגמה נוספת לכך מצויה בשיר "מעבר לנהר": "עֲזָאזֵל לַעֲזָאזֵל אֲנִי אוֹמֵר / שָׁמַיִם אֵלֶּה אַחַר הַשָּׁמַיִם / אָדָם אַחַר אָדָם / וְחַיִּים אַחַר חַיִּים / יָם שֶׁבְּתוֹכִי, יָם עָצוּם / שֶׁל אֲבָנִים בְּפִי, מִלִּים בְּיָדַי / חֲרָבוֹת שֶׁל שׁוּם דָּבָר מוּל פָּנַי / אֵין נוֹרָא מִשּׁוּם דָּבָר. / וְהַמּוֹרָאוֹת אֲשֶׁר הָיוּ / כָּאן לֹא יָשׁוּבוּ. / אֵין מוֹרָא גָּדוֹל מִזֶּה. / עַכְשָׁו מְנַגְּנִים הַחֲלִילִים וְהַכִּנּוֹרוֹת / בִּצְלִילִים דַּקִּים עוֹלִים / אוּלַי נִהְיֶה כָּאן עַם / אוּלַי נִהְיֶה כָּאן […] מְהַדְּקִים אֲדָמָה שְׁכוּבַת סֶלַע וְגוּפוֹת […] עַם רַב מֵעֵבֶר הַנָּהָר / וּמֵעֵבֶר הַנָּהָר עַם רָב […] עַכְשָׁו מַשְׁבֵּר". זהו משבר מלשון שבר, כלומר שלם שנשבר לחלקיו. גם כשיש עימות, וגם כשאיתן הוא צד בעימות, הוא משתייך לשני הצדדים – כי מדובר בעימות שבין אחים.

וכיצד נראית מלחמת אחים כזאת? השיר "מסע־מלחמה" נפתח בתהיית הווה־עתיד על מסע העם גיבור המלחמה: "כְּסוּיֵי אֲפֵלָה בִּכְתָמִים כֵּהִים / מַה יְּדַבְּרוּ דָּמִים / מַה יְּדַבְּרוּ קָמִים מִן הַחוֹל / דְּבוּקֵי זֵעַת שְׁמָנִים וּפִיחַ / עוֹר פְּנֵיהֶם זֻהֲמָה / עוֹר גּוּפָם טִנֹּפֶת / מַה יְּדַבְּרוּ נֹכַח יָם". השיר ממשיך ומתאר לא רק את מסעו של העם גיבור המלחמה במהלכה של המלחמה, אלא גם את המסע שמתחיל לאחר סיומה, ומעלה שאלות על מעמדה של הארץ: "וְעָבַרְנוּ אֶת הָאָרֶץ / צָבָא מֵעַם, עוֹלֶה מֵעַם […] חַטָּא, עָבַרְנוּ אֶת הָאָרֶץ / עַל אֲבָנִים, עַל אֲדָמָה, בָּרְכָסִים / בַּקּוֹלִיס בַּמִּדְבָּר תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ הַנּוֹרָא /  עָבַרְנוּ רוֹשְׁמִים אֶת חַמּוּקֶיהָ / מְאַבְּנִים אֶת חַמּוּקֶיהָ / עֶצֶב אַדְמָתָהּ קָשׁוּר בְּרֹאשֵׁנוּ / עֶצֶב עַמָּהּ אָחוּז בְּלִבֵּנוּ / נֹכַח יָם".

לוחם עברי אחר, יהושע בן נון, עמד מהעבר האחר של הנהר, רגע לפני מסע הכיבושים בכנען, וצוּוה לעבור אותו אל הארץ "מֵהַמִּדְבָּר וְהַלְּבָנוֹן הַזֶּה וְעַד־הַנָּהָר הַגָּדוֹל נְהַר־פְּרָת כֹּל אֶרֶץ הַחִתִּים וְעַד־הַיָּם הַגָּדוֹל מְבוֹא הַשָּׁמֶשׁ יִהְיֶה גְּבוּלְכֶם" (יהושע א, ד). את כיבושו־שלו איתן מפרש אחרת: לא ככיבוש אדנותי אלא ככיבוש מאחד, התכנסות שיתופית שבה העמים הכנעניים יהפכו להיות "אנחנו", כפי שהיו קודם, וישובו להיות "עַם הארץ". לשיטתו, איתן מאחד את המרחב – עוד יותר מיהושע: אצלו מדובר בהפיכה לעם אחד שהיה אחד מלכתחילה. עצב עמהּ של האדמה, אם כן, הוא עצב כל העם הגדול של הארץ – העם הכנעני של ארץ הקדם.

בדומה לרטוש שסירב להצטרף לתנועה למען ארץ ישראל השלמה, מאחר שהמושג "ארץ ישראל" קושר את חבלי הארץ למסורת היהודית, ארץ הקדם של איתן אינה מבוססת על הבטחת ארץ אבות, דהיינו על הכרח דתי של עם נבחר. המקום הוא מקום הוא מקום, ולא ה־מקום ככינויו של האל (בפרפרזה לדברי דוד אוחנה בספרו 'גם כנענים גם צלבנים'). האל של איתן הוא אל אוניברסלי, שאינו בוחר צד. הדגמה לכך נמצאת בין השאר בפנייתו הכפולה לאל בשיר הפותח את "שירות מלחמה". האוניברסליות של האל באה לידי ביטוי בשזירת שתי אלוהויות לאחת, כשאיתן קושר את תפילת "אווה מריה" הקתולית במשנת עקביא בן מהללאל: "בָּרֵךְ אוֹתָנוּ הַחוֹטְאִים / חוֹטְאִים עַכְשָׁו וּבְמוֹתֵנוּ […] עַד נֵדַע מֵאַיִן בָּאנוּ וּלְאָן אֲנַחְנוּ הוֹלְכִים / וְלִפְנֵי מִי אֲנַחְנוּ עוֹמְדִים / וּבָרֵך אוֹתָנוּ החוֹטְאִים. / בְּיָדֶיךָ אֲנַחְנוּ עַם גִּבּוֹר מִלְחָמָה".

למעשה, הדם שנשפך הוא המאחד את העמים לעם אחד, ואת האדמות – לאדמת הארץ הגדולה. כך בסוף השיר "מסע־מלחמה": "אֲרוֹנוֹת נוֹסְעִים / כְּלֶכְתֵּנוּ בִּדְמָמָה, בַּחֹשֶׁךְ / אֲחוּזֵי כְּמִיהָה קְרוֹבָה לָאָרֶץ הַגְּדוֹלָה / אֲנַחְנוּ נוֹתָרִים חַסְרֵי־כֹּל, עַל חֲצִי אֶרֶץ, מְנֻתָּקִים / עִם זֵכֶר הַנּוֹפְלִים, שֶׁלָּהֶם וְשֶׁלָּנוּ, / חֲתוּמִים בְּדָמָם עַל הָאָרֶץ כֻּלָהּ / מִנְּהַר מִצְרַיִם עַד נְהַר פְּרָת". השיר נחתם בפיצול שהוא איחוד – הדם הוא שלהם ושלנו. משורות אלה ועד סיום חטיבת השירים איתן מתייחס לעם כאחד, באופן ישיר, כאל העם הגדול של הארץ הגדולה שבה כל הנופלים משני הצדדים חד הם, הם החתומים בדמם על הארץ. השאיפה לארץ הגדולה הופכת ממשית רק כעת, במסע הכיבושים של הווה ששת הימים. ועד שזה לא יושלם, אומר איתן, אנחנו נותרים חסרי כול על חצי ארץ – מנותקים זה מזה, כשהעם עצמו מפורק ומנותק.

נראה אפוא שהכיבוש אצל איתן הוא הדרך לסיום מלחמת האחים, לאיחוד העמים. איתן מבקש־מצהיר שהדם שנשפך לא יהיה לחינם. כך למשל בשיר "פני האדון": "מַדּוּעַ זֶה בָּאוּ עַד כָּאן בֵּין חַיִּים / וְחַיִּים תְּשׁוּקוֹת וּתְשׁוּקוֹת מִיתוֹת / וּמִיתוֹת מַדּוּעַ זֶה בָּאוּ עַד כָּאן / עַד נֶפֶשׁ בְּנֶפֶשׁ / וּפְנֵי הַפָּנִים וְדַם הַדָּם / מַדּוּעַ זֶה בָּאוּ עַד פָּנַי […] שְׁמִי נִשְׁכַּח מִמֶּנִּי / אָמַרְתִּי אֶרֶץ עוֹלָה וְקָרְבַּן חִנָּם". מבחינתו המלחמה צריכה להיות על הפיכה ל"ביחד" – לא על אדמה. ואכן, בריאיון משותף עם העיתונאי רן אדליסט, חברו הטוב וחברו לנשק במלחמה, שניהם יסכימו בדיעבד שהמלחמה הייתה מלחמת ברירה. לניסיונו של המראיין להצביע על האשליה בתפיסה האוטופית של איתן, ישיב המשורר: "לא הייתה כאן מלחמה על אדמה. יש מלחמה שלנו בפחדים שלנו, ומלחמה שלהם בפחדים שלהם מאיתנו. זה לא מלחמה על אדמה" (במחנה, 10.7.1987). מצד אחד המלחמה היא חטא של הצד הישראלי בהיותה מלחמת ברירה, ומצד אחר היא פותחת פתח לאיחוד מחודש. שפיכת הדם היא החטא ובה בעת האפשרות לכפרה. כך, לפי ההיגיון של איתן, תוצאות המלחמה מאפשרות לשים קץ למלחמת האחים.

השיר החותם את החטיבה, "ואחַר המלחמה", עוסק ישירות באיחוד הזה. מבחינת המשורר, תוצאות המלחמה מחייבות דיבור משותף של העמים. איתן מצהיר בפתיחת השיר על הפעולה המעשית הנדרשת כעת: "וְאַחַר הַמִּלְחָמָה נְדַבֵּר עַל הָרִצְפָּה / רִצְפַּת הָאָרֶץ / נִטְרֶפֶת בְּדָמֶיהָ / עוֹלַת עוֹלָה / נְדַבֵּר עַל הָאֲדָמָה / אַדְמַת הָאָרֶץ". מילולית לשבת על רצפת הארץ ולדבר, כציווי האבלים לשבת שבעה על הרצפה – לנוכח הגופות שמתו על רצפת הארץ הנטרפת בדמיה. הדיבור על רצפת הארץ באופן פיזי הופך לדיבור על אדמת הארץ, דהיינו, לדיבור על האדמה במובן הגאוגרפי: כך איתן מבהיר שכעת, אחר המלחמה, יש לדבר על האדמה שנכבשה, שצריכה להיות האדמה המשותפת – אדמה שמכוננת איחוד מתוקף היותה מדממת דמים זהים של העמים. ציון האדמה כ"עוֹלַת עוֹלָה" מבהירה שוב שחשוב לאיתן שהקורבן לא יהיה קורבן חינם. כעת צריך לדבר על מה עושים באדמת הארץ שהורחבה, ושאליה נוהים כעת עם שוך הקרבות.

בשורות העוקבות איתן מפתח את חזונו באמצעות החזרה על ה"דיבור": "נַתְחִיל לְדַבֵּר עַל הָרִצְפָּה / רִצְפַּת הָאָרֶץ / נַתְחִיל לְדַבֵּר עַל הָאֲדָמָה / אַדְמַת הָאָרֶץ / נַתְחִיל לְדַבֵּר עַל כֹּחֵנוּ / כֹּחַ הָאָרֶץ / תַּחַת הַשָּׁמַיִם וּבִרְצוֹנָם". למקרא שורות אלו נדמה כי איתן שוב חותר להטעיה. לכאורה הן מפארות את הכוחניות האדנותית של ישראל במערכה: הכוחניות של הכיבוש בכוח, שהוא כוח הארץ, וברצון השמיים. אבל השמיים של איתן כפולים: שכן תחת השמיים וברצונם "אֵין לָנוּ דָּבָר שֶׁלּא בָּא מֵעַצְמֵנוּ / וְלֹא יִהְיֶה לָנוּ דָּבָר / שֶׁלּא יָבוֹא מֵעַצְמֵנוּ". לאור הקריאה בחטיבה כולה נשללת האפשרות שאיתן מתכוון כי השטחים מיועדים לנו ברצון האל, כבהבטחת ספר בראשית, ונראה שאיתן מבטל מראש, בשיר מקדים לחטיבה, את ההבחנות ויוצר האחדה "בֵּין אֲדָמָה וַאֲדָמָה, שָׁמַיִם וְשָׁמַיִם / בֵּין גּוּף וְגּוּף, גּוּפָה וְגוּפוֹת / עוֹבְרוֹת נְשָׁמוֹת תוֹעוֹת" ("פני האדון"). האדמה, הדם והאדם, וכך גם השמיים, אינם בעלי אופי משיחי. לכן, כשאיתן שר על כוח הארץ תחת השמיים וברצונם – הכוח הוא כוחה של האדמה עצמה ולא של האל, אלא של האדם שחי בה. הרי האדמה שייכת לעם שאין בו הפרדה בין גוף לגוף ובין גופה לגופה, ובהמשך השיר החותם את החטיבה איתן מדגיש כי "לֹא מְלֻמָּדִים וְלֹא כֹּהֲנִים וְלֹא קְדוֹשִׁים / פְּרָאִים מְהִירֵי תְּנוּעָה וּמַחֲשָׁבָה / חַיִּים עַל הָאָרֶץ, חַיִּים עַל הָאֲדָמָה / חַיִּים וְלֹא מֵתִים, / כְּמוֹ שֶׁאֲנַחְנוּ, בְּדִיּוּק כְּמוֹ שֶׁאֲנַחְנוּ / נָקוּם תַּחַת הַשָּׁמַיִם וּבִרְצוֹנָם". כעת, החיים על הארץ הם בעלי הכוח לקום כעם אחד – בדיוק כמו שהוא אמור להיות – תחת השמיים וברצונם.

לשיטתו של איתן, את האוטופיה הזאת יכולים למנוע מנהיגי העמים, הפוליטיקאים, שהם "רָאשֵׁי כִּסְאוֹת רֵיקִים", "רַמָּאִים נְבוּבֵי רֹאשׁ, סוֹחֲרֵי כִּסְאוֹת / רְדוּמִים בְּנִדְבוֹת אָדָם". אלה מנסים לסחור בדבר הטבעי, בשיוך המאחד של האדמה אחר המלחמה, ולשמור את השטחים שנכבשו כ"קלפי מיקוח", כלומר להפוך את בני הארץ ל"סְחוֹרָה מְכוּרָה" בעבור כיסאות ומעמד וכוח, כפי שמתואר גם בשיר "מסע־מלחמה": "עַכְשָׁו אֲנַחְנוּ שׁוֹמְעִים אֶת הֲזָזַת הַמּוֹשָׁבִים, הַמִּקּוּחִים / בִּדְבַר הִלּוֹת הַגְּבוּרָה וְהַתְּהִלָּה / עַכְשָׁו אֲנַחְנוּ מְרִיחִים אֶת צַחֲנַת חֲצִי רִבּוֹא גּוּפוֹת בַּמִּדְבָּר", כותב איתן ומוחה על העם המוּזן "בְּקֶמַח־עֲצָמוֹת טָחוּן שֶׁל סִפּוּרִים". איתן מצהיר שהמלחמה נמשכת כעת עם סיומה "לֹא בִּשְׁמָהּ וּבְשֶׁקֶט, בַּחֹשֶׁךְ / לֹא לְאוֹר הָאֵשׁ / לֹא בְּקוֹלוֹת נֵפֶץ וּבְקוֹל מְנוֹעִים". המשכה של המלחמה הוא התנגדותו של עם הארץ לאותם "מַנְהִיגֵי־כִּסְאוֹת" שממשיכים את המלחמה שלא בשמה.

בשיחה עם אדליסט סיפר איתן שערב המלחמה "הייתה הרגשה שאין הנהגה, אין מטרה למלחמה. יש משימה וצריך לבצע אותה, אבל זה ברמה הטקטית הכי נמוכה, בלי שום קשר למטרות המלחמה שבכלל לא הוגדרו. […] אם הייתה מנהיגות קצת יותר חכמה, היא הייתה פותרת את זה בלי מלחמה". ובהמשך, כשהמראיין שואל אם ממרחק עשרים שנה מלחמת ששת הימים היא בסך הכול הצלחה או כישלון, איתן משיב: "ברמה המבצעית אין ספק שזו הצלחה. ברמה הפוליטית זה כישלון. מפני שרק הזרועות הביצועיות ידעו מה הן עושות ועשו את שלהן מבחינה מבצעית. אבל המוח לא ידע מה הוא רוצה". אחרי המלחמה חש איתן את "כֹּחֵנוּ וְעֹצֶם יָדֵינוּ" – של העם־גיבור־מלחמה – שבזכותם שוב לא נימכר ולא ניקנה בידי אותם סוחרי כיסאות רמאים ונבובי ראש. לכן ב"ואחר המלחמה" ישנה חשיבות לחזרה על השורות הפותחות של השיר, רגע לפני סיומו, אבל בפיתוח רעיוני חדש: "אַחַר הַמִּלְחָמָה, אַחַר תְּנוּעַת הָאֵשׁ הַנּוֹרָאָה וּשְׁפִיכַת הַדָּם הַמַּצְחִינָה / נַהֲפֹךְ עַם אֶחָד עַל הָאָרֶץ / רוּחַ אַחַת עַל הָאָרֶץ / תַּחַת הַשָּׁמַיִם וּבִרְצוֹנָם" (ההדגשה שלי). מכאן מתבהרת תשובתו של איתן לשאלת משבר 67' והמרחבים החדשים שנפתחו: בהיעדר משמעויות מטפיזיות של המקום, המשמעות היחידה היא המשמעות הפיזית של האיחוד, של שבירת מלחמת האחים.

כעת אפשר גם להבין את האפילוג המסיים את "שירות מלחמה" ואת השינוי שחל בין הפרסומים. בגרסה שפורסמה לבסוף בספר נכתב: "וְאַתָּה, אַתָּה הַרְשֵׁה לְעַבְדְּךָ לָשֵׂאת תְּפִלָּה / עַל רַגְלָיו, זְקוּף קוֹמָה, בָּז לְחַיֵּי נְדָבוֹת / וְרַחֲמִים, מוּרָם מִדּוֹמְמִים, מִצְּמָחִים, מֵחַיּוֹת וּמֵאֲנָשִׁים /  הַרְשֵׁה לְעַבְדְּךָ לְבַקֵּשׁ לֹא מִפַּחַד וְלֹא מֵאֵימָה וְלֹא מִמּוֹרָא / בִּשְׁעַת נִצָּחוֹן זְמַנִּי לִפְנֵי נִצָּחוֹן נֶחֱרָץ. / מֵרֹאשׁ הָהָר עַל מַבַּט מוֹרְדוֹת הַשֶּׁלֶג הַלָּבָן / אַחַר הָאֲבָנִים וְהַצּוּקִים וַעֲלִיַּת הָאֲדָמָה / בְּצַעֲקוֹת רוּחוֹת וּקְרִיעוֹת אֲוִיר / הַרְשֵׁה לְעַבְדְּךָ לְבַקֵּשׁ בַּעֲדָם שֶׁיִּהְיוּ בְּנֵי־אָדָם / בְּצֶלֶם הָאָדָם וְכֹחוֹתָיו וְלֹא בְּצֶלֶם הַחַיָּה". איתן פונה אל האל האוניברסלי בתפילה שמורגשים בה כוחו ועוצם ידיו שלו עצמו: הוא אינו רכון על עפר כמנהג התחינה המקראית – הוא עומד על רגליו זקוף קומה, ולא ירא מהאל ולא מאוים מפניו, שכן הארץ שייכת לו, לכוח הארץ, לבני הארץ. איתן מרשה לעצמו לבקש את הדבר הטבעי מכול: "הַרְשֵׁה לְעַבְדְּךָ לְבַקֵּשׁ בַּעֲדָם שֶׁיִּהְיוּ בְּנֵי־אָדָם / בְּצֶלֶם הָאָדָם וְכֹחוֹתָיו וְלֹא בְּצֶלֶם הַחַיָּה". בכך הוא חותם את "שירות מלחמה" ואת הספר כולו – בתחינה הפשוטה, אך הנשגבת ביותר, לצֶלם אדם. בסופו של דבר, אחר שפיכת הדם המצחינה ותנועת האש הנוראה, מה שנשאר לאיתן לבקש בעדם – וזה בעד כולם – זה שיהיו בני אדם. איתן מבקש זאת בעדם גם בהיבט המצלולי: "בעד הדם" שנשפך – בעד אדם – אפשר להיות בני אדם, אחים אחרי מלחמת האחים; להיות בני אדם בצלם האדם וכוחותיו, שהוא עם אחד על הארץ, רוח אחת על הארץ, תחת השמיים וברצונם.

תפילה זו בשעת הקרבות מהדהדת גם בשיחה עם אדליסט, כשאיתן אומר: "ב־1967, הציבוריות הכללית לא הייתה מסוגלת להתמודד. דוברי העברית לא היו מסוגלים לחיות בשכנות טובה עם דוברי הערבית, בשטח המשותף שתחת הרגליים. לא מסוגלים לקבל אותם כאזרחים שווי זכויות, לא מסוגלים אפילו להתנהג איתם כמו בני אדם". זאת התפילה שאיתן מבקש לשאת למען כולם, בעד הדם שנשפך. עוד בזמן הקרבות הכיר איתן בבעיית היחס בין העמים שהם עם אחד, הנובע מ"הפחדים שלנו והפחדים שלהם", נוכח קוצר הרואי של המנהיגים. כך אפשר להבין כיצד בזמן הקרבות או זמן קצר אחריהם, בפרסום הראשון בקשת, נאמרה התפילה "בִּשְׁעַת מַפָּלָה זְמַנִּית, לִפְנֵי נִצָּחוֹן נֶחֱרָץ": מדובר במפלה כי דעתו שיש להרחיב את גבולות הארץ עוד הייתה דעת שוליים בזמן המלחמה. וזו מפלה כי הדם שנשפך הוא דם אחיד של אותו העם מנהר מצרים עד נהר פרת, ואסור לתת לדם זה להיות קורבן חינם.

אלא שהסנטימנט הציבורי השתנה מן היסוד בעקבות המלחמה. כך אפשר להבין את השינוי המהיר, "בִּתְנוּעַת־אֵשׁ אַחַת", שחל בתפיסתו של איתן: בחודשים הספורים שבין הפסקת האש לפרסום 'מלך אסור ברהטים', הכנעני סוף־סוף התעורר בארץ, וייתכן שהדם הכנעני, הדם המאוחד והמאחד, לא נשפך לשווא. ולכן התפילה יכולה להיאמר סוף־סוף "בִּשְׁעַת נִצָּחוֹן זְמַנִּי לִפְנֵי נִצָּחוֹן נֶחֱרָץ": זה ניצחון זמני מבחינת איתן, כי עדיין איננו עם אחד על הארץ, אבל אנחנו מתקרבים לשם, אחוזי כמיהה משותפת לארץ הגדולה, המשותפת.

כעבור שנה, בשיר "החיים של סָלוּא" שפורסם לראשונה בקשת ב־1968 (ותשע שנים אחר כך בספרו השני 'ארץ אֱמוֹר'), איתן עדיין כואב את אותו הדם. כמו מובס, הוא מכיר בכך שתוצאות המלחמה לא הביאו לאוטופיה הכנענית ולשלום שיפתור את מלחמת האחים. בסופו של דבר – אין ניצחון נחרץ, והדם נשפך לשווא. כעת הוא מבקש לדבר דרך דמותו של סלוא, אביו של זמרי מסיפור חטא בעל פעור: "אֶרֶץ מְלֵאָה דָּמִים. / דָּמִים צוֹעֲקִים מִן הָאָרֶץ […] וְסָלוּא מְדַבֵּר: / קוּמוּ וְקִרְאוּ לָהֶם / וְקִרְאוּ לָהֶם לַחֲזֹר עַל יַלְדֵיהֶם וּמִקְנֵיהֶם / וְקוּמוּ וְהַחֲזִירוּם לְמִדְרוֹנֵי הָאֲדָמָה / בְּיֶדְכֶם הַדָּבָר וּבְדַמְכֶם". ששת הימים אפוא אינה ניצחון נחרץ, שכן העם לא שב, העם לא שם. איתן ממשיך בהתפכחותו, מסכם את שירו ואת כאבו: "וְנֹכַח הַמָּוֶת / מַה נַּגִּיד. נַגִּיד שֶׁדִּבּוּר אַחֲרוֹן / הָיָה דִּבּוּר חֶֶרֶב? נַגִּיד / שֶׁפְּלִיטֵי־חֶֶרֶב שֶׁנָּעִים תַּחַת גְּשָׁמִים / סוֹבְלִים מִדִּין חֶֶרֶב? […] סָלוּא מְדַבֵּר: הַחֲזִירוּם לְאַדְמָתָם, הַחֲזִירום עַכְשָׁו / עַד הָאַחֲרוֹן בָּם / עַד שֶׁמֶשׁ בֹּקֶר תְּפַזֵּר יְצִירֵי דִּמְיוֹן וַעֲרָפֶל / לְאָן הָלְכָה תְּהִלָּתֵנוּ? / הַאִם בֶּאֱמֶת נֶאֱחַזְנוּ תְּהִלָּה".

איתן כואב את דם־עם־הארץ. אבל גם אחרי המילים האלו הוא נשאר בעמדתו. גם עשרים שנה אחרי המלחמה הוא לא ימוש לא מעמדתו האוטופיסטית ולא מעמדתו האופטימיסטית. כשאדליסט יעמת אותו עם המתחולל בשטחים, ערב פרוץ האינתיפאדה הראשונה, וישאל במישרין: "אז אתה מדבר על מדינה דו־לאומית?" איתן יענה: "לא, מדינה רב־לאומית. ממה יש לפחד?"

איתן עובד האדמה ישתמש במשל הבא: "אין פתרונות מהירים. תראה את העץ הזה שאנחנו יושבים תחתיו. קח את הגרעין שלו. בגרעין טמון הכול […] אבל לא יעזור לך כלום. ייקח שבע שנים עד שהוא יעשה את זה. לא שנה אחת קודם. אז כל מי שרוצה שהתהליך כאן ייגמר יותר מוקדם, יכול לרצות, אבל לתהליך יש הזמן שלו, עד שיבשיל. כמה לוקח תהליך היסטורי כזה? אני חושב שלא פחות ממאה שנה".

"ומה עושים בינתיים?" יקשה אדליסט וישאל. ואיתן יחתום באותן המילים שבהן חתם את תפילתו הנאמרת בשעת מפלה זמנית ולפני ניצחון נחרץ: "מתנהגים כמו בני אדם".

חזרה אל חַברת הילדות: משהו על שירת דליה פלח

בִּרְגָעִים כָּאֵלֶּה, עָלַי לְהֵאָחֵז

בַּדְּבָרִים שֶׁאָהַבְתִּי.

– דליה פלח

 

שמה של תעלומה ספרותית מושך אותנו מייד – כמו במיתוס קדום שעל אודותיו שמענו בילדות, וכמו בכתבות צהובונים. לאחרונה התחלתי לשמוע את שמה של דליה פלח בחוגים הסגורים של חובבי הספרות, אבל נדמה לי שהם שוב מלהגים, נהנים לחזור בלי הרף על שיחותיהם: ״כן, קראנו את שיריה של דליה פלח״ – ״כן, היא פשוט נהדרת״ – ״זוהי תעלומה, כמובן; לזכות בשבחים מכובדים בלי להיראות לפני קהל…״ – ״פסבדונים״, יגידו הם ברצינות, ״עלינו להתחקות על שמה הבדוי של משוררת״. או דווקא בהבטחה חמורה, בלשון שבועה: ״ידענו מי הייתה, ולא נפר את אלמוניותה לעולם״ – ״ובכן, זוהי צרה בנוסח שם המחבר; ועם זאת, אין לנו ספק: מדובר באישיות עילאית״.

מתי פרצה לחיינו דליה פלח – דמות שאין לה קיום במציאות? בפברואר 1978 פרסמה לראשונה שני שירים במוסף הספרות של עיתון הארץ. אחר כך, כעבור זמן רב, בא ספרה הראשון 'דודי השופט המחוזי דורבן' (עם עובד, 1997). באופן מהיר ושגוי, לדעתי, נדחקה עבודת השירה של פלח מפני התחקיר הביוגרפי. העיתונות היומית ביקשה להתחקות על זהותה של המשוררת. מכתבים נשלחו, תחינות הובעו. מישהו סיפר שפגש בה בתחנת אוטובוסים ישנה. אחרים העידו שהיא גבר ערבי או משורר אלמוני הכותב מפריז. בשנת 2003, גם כן בהוצאת עם עובד, ראה אור ספרה השני, '2003', שכבש את ליבי מייד. אחרי כן פרסמה עוד שירים בכתבי עת, ולבסוף נעלמה כליל משורותיה של הספרות העברית.

אלא שכבר אז, עם פרסום השירים בעיתון, כססה חרדה נוספת בלב אזרחי הרפובליקה הספרותית; אותה חרדה שניעורה בקרבי כאשר קראתי לראשונה בשיריה של פלח. ״אומר אני לעצמי״, כתב אז משה זינגר, ״כי בעצם השירים הם החשובים… ומתעוררת אפילו חרדה מסוימת: ומה אם אפגוש את המחברת, והיא תפתח מגירה ותשלוף עשרות, מאות – ים של שירים כאלה? מי יוכל לעמוד בזה?״ חרדתו של זינגר מפני ים של שירים פרי עטה של פלח, עשרות או מאות שירים כאלה, בלתי נסבלים ביופיים, המאיימים למוטט את המגירות שמתוכן יבקעו – זו הסיבה שבשלה אני כותבת. התעלומה הגלומה בדמותה הביוגרפית של פלח כלל אינה נוגעת לליבי, ואין לי כל עניין בה; ומכיוון שאני חושבת שיש עניין למסה להיות אישית, אני מנדבת בחיבה את הקריאה שלי בשיריה, ובייחוד את אלה ששינו בעבורי דבר־מה. יהיה אשר יהיה היחס לתעלומותיה.

חמישה חודשים בלבד אחרי שעזבתי את בית הספר התיכון קראתי לראשונה את שיריה של פלח. יום אחד גיליתי את הכותרת בראש אחד השירים: "אל תחזרו אל חברי הילדות". אני, שכבר זיהיתי את הזדון המסתתר מתחת לילדות והשקפתי על רָעותיה החולות מפסגת הנעורים, הבנתי כיצד יכול גילוי כזה ללבוש ארשת תוקפנית. פלח מצווה: ״אַל תַּחְזְרוּ אֶל חַבְרֵי הַיַּלְדוּת, / אֶל חַבְרֵי הַיַּלְדוּת אַל תָּשׁוּבוּ. / אַל תִּמָּשְׁכוּ לַקּוֹל הַקּוֹדֵם, / לַיְּלָדִים שֶׁנּוֹלְדוּ לָהֶם / לְכָךְ שֶׁהֵם לֹא יוֹדְעִים אֵיךְ הֵם סִלְּקוּ אֶתְכֶם, / כָּל אֶחָד מִסִּבָּתוֹ – מִזְּמַן״. את שורות השיר הראשונות היא מפלסת במאמץ דידקטי, לא מתפשר. ואז, בבת אחת, היא זולגת אל הקונקרטי. אלה הם קסמיה ההזויים של שירת פלח: דווקא האישיות נטולת הביוגרפיה, החבויה מאחורי שם המחבר האלמוני ״דליה פלח״, נוטה אל הספציפיקציה, אל האישי. החפצים שנשזרו בתבונה בשירתה מתגלים כדימויים מלאי עצמיות. בזה אחר זה מופיעים נייר הטואלט, נעלי ההתעמלות, המיטה הכפולה הטובה. וכך, בדרך כלשהי, מלמדת פלח את קוראיה לזכור את מה שלא חוו מימיהם, מגישה אל עיניהם פיסות מציאות זעירות בפרוזה אינטימית – ומשכנעת אותנו, באמת ובתמים, שאירעו לנו דברים זהים. נדמה לנו שאין מדובר בזיכרונותיה של פלח עצמה, שעל זהותה הביוגרפית איננו יודעים כאמור מאומה, אלא בזיכרונותינו שלנו:

וְאָז, פִּתְאֹם, אַחֲרֵי נִתּוּחַ־שָׁוְא, נִפְטֶרֶת אִמָּא שֶׁל ר.,
וְאַתֶּם נִתְקָפִים בְּמַנְיָה: חֲרָטָה, כְּאֵב, תּוֹדָה.
אֵיךְ אָמְרָה עַל נַעֲלֵיכֶם הַחוּמוֹת,
(בְּנֵי 7, עוֹמְדִים בַּדֶּלֶת שֶׁל בֵּית הַחֲבֵרָה,
הַנַּעֲלַיִם הַחוּמוֹת עַל הָרַגְלַיִם שֶׁעוֹמְדוֹת עַל הַמִּפְתָּן):
"הֵן יָפוֹת מְאֹד, וְהַתֶּפֶר שֶׁבַּחוּץ – זֶה טוֹב,
זֶה חָזָק יוֹתֵר".
וְתִזָּהֲרוּ, אַתֶּם לֹא הֲפַכְתֶּם אֲהוּבִים יוֹתֵר, עִם הַשָּׁנִים.
אַתֶּם נִדְחָפִים, גַּם אַתֶּם רוֹצִים אֶת הָאִמָּא הַזֹּאת שֶׁמֵּתָה,
שֶׁלֹּא כָּעֲסָה כְּשֶׁדָּם שָׁטַף מֵהָאַף, פִּתְאֹם,
וְלִמְּדָה שֶׁאֶפְשָׁר לִלְחֹץ קְצָת נְיַר טוּאָלֶט,
זֶה כְּלוּם.

אני רוחשת חיבה ללשון הקולקטיבית של פלח, שבאמצעותה היא מצליחה למסור עדות תקפה על נעורינו, לזמן אותנו אל השיר. ״אַל תַּחְזְרוּ אֶל חַבְרֵי הַיַּלְדוּת״, היא מדריכה אותנו; ״אַתֶּם נִתְקָפִים בְּמַנְיָה״, היא מגלה לנו על עצמנו; ״אַתֶּם לֹא הֲפַכְתֶּם אֲהוּבִים יוֹתֵר״, היא מזהירה, לטובתנו. בשנים שבהן קראתי את שיריה של פלח לראשונה הייתי עדה למריבות ראשונות בין הוריי, שהתמידו למרות הכול באהבתם השברירית, הנוגעת ללב; ופלח הקרינה את חולשותיי הכמוסות, את הזדקקותי לכל מילה של שבח, לכל ליטוף. חשתי שאיני אלא בעלת ברית תמימה לידידה עוקצנית ונלהבת, מפותחת ממני פי כמה. היא הביעה את התשוקה לאֵם שאל חיקה כמהתי להידחף, ואת הרצון להתגורר בבתים של אחרים, של כל האחרים – לשוטט בדירות ריקות, במלונות הומי אדם, במסדרונות בתי חולים במין ייאוש אורבני. כמו בשיריה של פלח, שבהם שבות ומופיעות נעלי ההתעמלות המנחות את ההליכה ללא גבול, אותה ״גַּאֲוָה בָּרַגְלַיִם״ – כך הלכתי גם אני, גאה וריקה. מאחר שהאמנתי שהיה לי הכול, נתתי לכולם בלי גבול. אבל בה בעת הבטתי בעולם מתוך חמדנות, כי חיפשתי משהו אצל הזולת שטיבו התברר לי רק כעבור שנים.

האֵם, שאינה אלא ״הָאִשָּׁה הַמְּשֻׁנָּה הַזֹּאת״ (כך בשיר ״אם כן, זה היה כישלון״), לובשת אצל פלח קיום תכליתי, גופני. היא ״טִפּוֹת אָזְנַיִם בְּלֵיל כְּאֵבִים / הַיָּד הַתּוֹפֶרֶת, עִם הָאֶצְבָּעוֹת / הַשְׁחָלַת הַחוּט – מִקְּצֵה הַמִּשְׁקָפַיִם״. היא מצמידה נייר טואלט אל אפינו הדולפים דם. זוהי אם שֶׁכולה אומרת עשייה חרוצה נוכח בריאותנו הרופפת, אם שהיא טִרחה לא פרסונלית – עבודת כפיים ותו לא. ובכל זאת, בלעדיה ״זֶה לֹא הִצְלִיחַ״. כמו בשירה של פלח המדווח על הכישלון, היעדרם של ההורים הותיר אותנו להתנסות לשווא בתנועה חלקה ומתמשכת, אין־סופית: ״כְּמוֹ יְלָדִים עַל מִשְׁטַח בֶּטוֹן וּסְקֵטִים – / נוֹסְעִים וְחוֹזְרִים, לְאֵין סוֹף״. ואולם, בחשבון אחרון, האימהות הן ״נָשִׁים שֶׁנִּלְחַמְתִּי בָּהֶן פַּעַם, / וְעַכְשָׁו הָיִיתִי רוֹצָה לִלְמֹד מֵהֶן / הַכֹּל״.

כאשר אני שבה לקרוא כיום בשיריה של פלח, נדמה לי שכאלה היו מבחינתנו הנעורים: העמידה על סיפם של אחרים. התחינה, הדם הנוזל מן האף. טיפות האוזניים בלילות כאבים. וגם אני נתקפת פתאום במניה: חרטה, כאב, תודה.

עולם מלא או למה לְ

איך יכול משה סרטל להישכח, אם משה סרטל לא זז מן המקום הזה. איך יכול משה סרטל להיות משורר נשכח אם משה סרטל ידע להמתיק את מי הים הגדול. הרי אנחנו עסוקים במעשים, וסרטל עסוק בדיבור. אנחנו עושים את הדברים מתוך דחק ומתוך טלטול ומתוך שאין לנו מִחיה. לסרטל אין כוח סבל לשאת את המראה הזה שלנו. ישנה מחיצה בינו ובינינו כמחיצה של ברזל. סרטל הוא האיש ששוכב שיכור בשוק בתוך אמת המים, וקר לו בדיוק כמו שקר לכל העולם. סרטל לא יזוז מן המקום הזה, סרטל לא יזוז מן המקום הזה עד שאלוהים יעשה לו שלושה ניסים במקום הזה. ואלוהים עושה לו שלושה ניסים במקום הזה, ובכל זאת סרטל לא זז מן המקום הזה. מושך ברזל, נושק קר אל־, מושל בּתר־אל, מוחה נסתר־אל, נושם סַר־צל, משה סרטל לא זז. הוא מגיב בצורה היחידה האפשרית בעבורו. הוא מדבר דיבור אחד, דיבור ש"נִּקְצָר וְנוֹפֵל כְּמִי שֶׁנּוֹפֵל מִמַּגָּל שֶׁל יָד". על אף הדיבור, מוסיף להיות לו קר. מוסיף להיות לו קר כי העולם כולו אחוז קור, מצומרר, מסוחרר. אנחנו מכירים את הדיבור הזה האחד, קראנו בשיר "אבן פרוסה על פי הבאר" בספר 'כי לא תחשך השמש' (ספרית פועלים, 1979).

זהו ספר עולמי, כלומר זהו ספר על אודות מצב העולם וכל מה שמוצב בו. זהו ספר שמגלה לנו ש"אָבַד טַעְמוֹ שֶׁל עוֹלָם אָבַד טַעְמוֹ". זהו ספר שמגלה לנו ש"הָעוֹלָם מִתְעוֹפֵף סְבִיב עַצְמוֹ כְּמִין עוֹף הַפּוֹרֵחַ". זהו ספר שמגלה לנו ש"הָעוֹלָם סְבִיב עַצְמוֹ מִסְתּוֹבֵב וְהָאָרֶץ יַחַד, יַחַד עִמּוֹ מִתְעוֹפֶפֶת". השיר הפותח את הספר, "אבן פרוסה על פי הבאר", מגלה לנו שכל העולם מלא בארות, אבל אבן גדולה פרוסה על העולם. בשל כך, אפשר להניח, מכוסות כל הבארות, ואי אפשר לדעת כמה עושר יש בעולם, ואי אפשר להגיע אל מעמקי העולם. גם המשורר מתקיים כמו אבן על פי הבאר. הוא שוכב שיכור בשוק בתוך אמת מים. שִכרותו, הצדדיות שלו, היותו שוכב ולא זז, כל אלה אינם מפריעים לו לדעת הכול על אודות העולם. לדעת את מה שכולנו איננו יודעים, כלומר: שלא נדע עד שנקרא.

אין זה משורר שמתבונן מבעד לחלון, אין זה משורר שחוצב מן הלב. סרטל ממשיך ליידע אותנו על האבן המכסה, שקווי מתארהּ הם קווי מתאר העולם האבוד. "אֶת אוֹר הָעוֹלָם יְכַסּוּ כַּפַּיִם. וְאֶת הַפָּנִים יְכַסּוּ בַּכַּפַּיִם. וְאֶת אוֹר הָעֵינַיִם / יְכַסּוּ כַּפַּיִם". אם אנחנו קוראים את התיאור ושומעים מחיאות כפיים, אלו הן מחיאות הכפיים שלנו. במופע השירה של משה סרטל אנחנו נקבל מידע ודיבור, אנחנו נקבל לשון ועולם, כמה עולם, כָּלְעוֹלָם. לא זו בלבד שמקורות העושר של העולם מכוסים, הבארות המכוסות באבן, גם האור מכוסה. האנשים מכסים על האור של העולם בכפות ידיהם, וגם על הפנים שלהם עצמם הם מכסים בכפות ידיהם, וגם על אור העיניים שלהם, שמשקף את אור העולם, אולי, הם מכסים בכפות ידיהם שלהם. זהו המצב המכוסה, העולם הסתום, העולם הגלוּל, העולם החסום. לעומתו שכוב משורר שיכור בתוך אמת מים בשוק, ורואה הכול, ויודע הכול, והוא קרוב לעולם כולו, והעולם כולו כמותו, וצינה אוחזת אותו ואת העולם. משורר בתוך אמת מים. משורר בתוך אמת.

בשירתו של סרטל תמיד עולם מלא, יֵשׁ שנמתח עד קצה גבול היכולת של היֵּשׁ, וכאילו דבר לעולם אינו נסתר מן השיר. שירתו של סרטל היא אוֹמְנישירה של אומניעולם. כל הלילות נופלים על ראשו. כל האוניות עושות נמל בתוך מוחו. "הָעוֹלָם מִתְעוֹפֵף סְבִיב עַצְמוֹ כְּמִין רוּחַ… וְהָעוֹלָם מִתְעוֹפֵף סְבִיב עַצְמוֹ כְּמִין עוֹף הַפּוֹרֵחַ" ("על ארץ מתעופפת"). בשירת סרטל הכול מה שבעולם, והכול מה שבעולם בשירת סרטל. זה לא מה שקורה ברחוב אחד לאדם אחד עם רצון אחד, אלא "וּבִקַּשְׁנוּ אֶת עַצְמֵנוּ בָּרְחוֹבוֹת וְלֹא מָצָאנוּ אֶת עַצְמֵנוּ בָּרְחוֹבוֹת. וְהִשְׁלַכְנוּ / אֶת עַצְמֵנוּ לָרְחוֹבוֹת וְנָעַצְנוּ עֶשֶׂר אֶצְבְּעוֹתֵינוּ בָּרְחוֹבוֹת וְלֹא מָצָאנוּ אֶת עַצְמֵנוּ / בָּרְחוֹבוֹת" ("פרשים של ניירות"). זה לא מה שקורה לאיש אחד זקן שימיו רבים וארוכים, שאוזניו כבדות ועיניו כבות, אלא "הוֹלְכִים אֲנַחְנוּ בָּרְחוֹבוֹת וְלֹא יְרֵאִים, רַק הוֹלְכִים בָּרְחוֹבוֹת וּמִתְגַּעְגְּעִים, / כִּי רָאִינוּ אֶת אֵלֶּה הַדְּבָרִים בְּלִבֵּנוּ, קֹדֶם שֶׁרָאִינוּ אוֹתָם בְּעֵינֵינוּ וַאֲנַחְנוּ / הוֹלְכִים וּבָאִים בַּיָּמִים הָרַבִּים, בָּאִים וְנִכְנָסִים בְּמוֹרָא גָּדוֹל, / אֶל תּוֹךְ הַיָּמִים הָרַבִּים" ("גושים של עפר"). זה לא איש אחד בעיר, מין הלך אלתרמני ששומע תופים במקצב אחיד וצלילים חוזרים, אלא "וּרְחוֹבוֹת עִירֵנוּ שְׁקֵטִים יוֹתֵר מִן שֶׁקֶט הֲלִיכָתֵנוּ, וְעֵצִים שֶׁבְּעִירֵנוּ מְרַפְרְפִים / עָלֵינוּ בְּשֶׁקֶט עָשָׁן, כְּמִין שֶׁלֶג שֶׁל אוֹתָם מְקוֹמוֹת שֶׁמֵּהֶם אָנוּ בָּאִים. / וְשָׁמְעוּ אַנְשֵׁי עִירֵנוּ קוֹלוֹתֵינוּ וְיָצְאוּ בְּשֶׁקֶט לִקְרָאתֵנוּ וְשֶׁקֶט מוּל שֶׁקֶט / שְׁנֵי מַחֲנוֹת בִּרְחוֹבָהּ שֶׁל עִיר. וַאֲרֻבּוֹת לַשָּׁמַיִם נִפְתָּחוֹת מֵעַל רָאשֵׁינוּ. / בְּמִלְחָמָה זֹאת בְּעִירֵנוּ מִי אֶת מִי נִצֵּחַ בָּרְחוֹבוֹת?" ("מעשה האיש ממה שאירע לו"). זה לא איש אחד שרוצה לצעוק בעולם, כי הוא יודע שהקיסר מטורף וקרֵבה שעתו ועלו אויבים לגבולה של המדינה, אלא "וּמִתְרַעֵשׁ הָעוֹלָם בִּצְעָקָה שֶׁעוֹלָה מִן הָאָרֶץ וְנִתְקַעַת הַצְּעָקָה הַזֹּאת בְּלִבְּךָ / כְּמַסְמֵר. נִתְקַעַת וְחוֹלֶפֶת כְּמַסְמֵר" ("הכו על ראשו בחלומות"). ובמקום הצעקה שנתקעה וחלפה, שלא נצעקה, "וְכָל הָאִילָנוֹת אוֹמְרִים שִׁירָה וְכָל הָעוֹפוֹת אוֹמְרִים שִׁירָה – / וְנִשְׂרָפִים".

ה"אנחנו" בשירת סרטל אינו תָּחום לקבוצה אחת. כמו אין גבול לאנחנו הזה, הוא נמתח ומתכווץ כמו להקת זרזירים באור אחרון. אנחנו מכירים אנחנו כזה. בסיפורו של ג'יימס ג'ויס, "ערבי", למשל, השלישי ב'דבלינאים', מסַפר נער מאוהב בלשון אנחנו. הוא מספר על הווה מתמשך, על אור בחשכה, על ידיעה שבחוסר הידיעה: "כשבאו ימי החורף הקצרים ירדו הדמדומים עוד קודם שסיימנו לאכול את ארוחת הערב. כשיצאנו להיפגש ברחוב כבר קדרו הבתים. גון פיסת השמים שמעלינו היה סגול משתנה תדיר, ואליה נשאו פנסי הרחוב את אורותיהם הקלושים. האוויר הקר דקר בנו ואנחנו שיחקנו עד שהתלהטו גופינו. צעקותינו הדהדו ברחוב השקט. מרוצת משחקנו העבירה אותנו דרך הסמטאות הבוציות והחשוכות שמאחורי הבתים, שכנופיות הפרחחים מהבקתות התגרו בנו שם, אל פתחיהן האחוריים של הגינות החשוכות והרטובות שריחות עלו שם מבורות האשפה, אל האורוות החשוכות המדיפות את ריחן, שעגלון החליק וסרק שם את שְׂער הסוס או ניער צלילים מהרתמה המאובזמת. כשחזרנו אל הרחוב כבר מילא האור שבא מחלונות המטבחים את חצרות החזית הקטנות" (בתרגום אברהם יבין). ג'ויס אינו מחליף אני באנחנו. להפך. אנחנו הוא אני אחד אפשרי. ג'ויס מודד את ה"אנחנו" בסרגל של זיכרון, והינה זה אנחנו אפוף תנועה, והינה זה אנחנו של מצב נעורים, להט הגוף מצית את האורות הראשונים של הערב. לא משנים הפרטים, זה אנחנו שמעלה באוב אדם ומצב, ספציפי ורב־ממדי.

בשיר "חיים כנגד חיים" מתקיים מין אנחנו כזה, שמחזיק בתוכו הווה מתמשך לחיים צעירים של גברים, שנידונו לצעוק מתוך צער, או להחניק צעקה, אך איש לא ישמע אותם בעולם אפילו יצעקו. "לִבֵּנוּ נִשָּׂא עַל כַּפַּיִם כְּמוֹ הָיָה מֵת וְרָאשֵׁינוּ מִתְמַסְמְסִים, כְּמוֹ הֵם עָשָׁן, / אֲבָל הוֹלְכִים בְּגוּפֵנוּ הַזְּרָעִים, כְּחַיּוֹת רָעוֹת בַּיַּעַר, כִּי עָלוּ מִתּוֹךְ גּוּפֵנוּ / בּוּעוֹת שֶׁל כּוֹחַ, בּוּעוֹת שֶׁל כּוֹחַ כְּסַכִּינִים. / זֶה תְּמוּרַת זֶה. זֶה תְּמוּרַת זֶה וְזֶה כְּנֶגֶד זֶה. חַיִּים תְּמוּרַת חַיִּים / וְחַיִּים כְּנֶגֶד חַיִּים. אֵלֶּה חַיִּים וְגַם אֵלֶּה חַיִּים, / אֲבָל לָמָּה הַחַיִּים הַלָּלוּ נִקְרְאוּ חַיִּים?" החיים הללו, אולי הם מלחמה, שבה מוקרבים חיים כדי שיתקיימו חיים, ואולי זוהי אווירת הקרב עקב אכזריותם של חיים, שגברים צעירים, נאמר ישראלים, נאמר יהודים, נידונים להישבות בהם. אין כאן פחד מפני אסון, אין כאן התבטלות מפני כוחות רעים שמְזמן אלינו אל כועס. יש כאן תיאור קשוב מאוד, מדוקדק מאוד, של השתוממות האנחנו, אוזלת היד של האנחנו בתקופה בלתי אפשרית. "בְּאוֹתָם יָמִים קָשִׁים, עָפוּ מֵעַל רָאשֵׁינוּ צִפּוֹרִים רְעֵבוֹת עַד מָוֶת, נוֹדְדוֹת צָפוֹנָה אֶל / הַקֹּר. וְרָצִינוּ לְעַכֵּב, כֹּה יִתֵּן לָנוּ אֱלֹהִים שֶׁרָצִינוּ לְעַכֵּב, אֲבָל לֹא הָיָה אֶחָד / שֶׁיָּכוֹל לְעַכֵּב, אַף לֹא אֶחָד שֶׁיָּכוֹל לְעַכֵּב". החזרה בשירת סרטל היא הד של ריק, היא צעקה אל קיר, היא תיבת תהודה. התחושה האפית שנוצרת כאן, מזמורים יהודיים מהולים בנאומי נביאים, נוצרת כאן כדי להחזיר את הקריאה למצב התחלתי של ראשית הפחד, ראשית החרדה, ראשית אימת המוות, ראשית כשכל הקבוע מתערער, ראשית הזעזוע.

בשירת סרטל אין עולם כשלעצמו ובשביל עצמו, אלא העולם קיים רק בהיותו בשביל המשורר, דבריו, צליליו, ויש הבדל בין שירה של אנשים ובין שירת המשורר. הם חוזרים אחר עצמם, הוא מראה מה קורה להם כשהם עושים שימוש כה רפה בלשון. צומחים להם אברים חדשים: "וּמִצְוָה גְּדוֹלָה לִזְעֹק וּלְהָרִיעַ בַּחֲצוֹצְרוֹת אֶת גַּעְגּוּעֵינוּ – / מְהַלְּכִים גַּעְגּוּעֵינוּ כִּנְחָשִׁים עַל הַפָּנִים וְכַחֲצוֹצְרוֹת עַל הָאָזְנַיִם. / וְעוֹלָה שִׁירָה מִתּוֹךְ אֲנָשִׁים. עַל עִיר וְעַל חָצֵר. שָׁלוֹשׁ פְּעָמִים בַּבֹּקֶר בְּקוֹל / גָּדוֹל וּבְאֵימָה קָשָׁה וְחוֹזְרִים אֲנָשִׁים אַחַר עַצְמָם, אַחַר עַצְמָם / אָנָּא אֲדוֹנַי הוֹשִׁיעַ נָא, אָנָּא אֲדוֹנַי הוֹשִׁיעַ נָא / וְכָל הַנָּשִׁים מְגַדְּלוֹת כְּנָפַיִם וְכָל הָאֲנָשִׁים קַרְנַיִם" ("על ארץ מתעופפת"). אצל סרטל זהו מושג האין־סופי שמתגשם בשיר, אין־סופי ובלתי אמצעי כהיפוך של קיום קבוע, מופרד, מכוסה. מול תודעת המשורר קיימת רק תודעה אחרת, של הזולת, של מי שאינו משורר, של מי שעדיין לא קרא את השיר. המשורר מסוגל לצאת אל מחוץ לעצמו, לאבד את עצמו, למצוא את עצמו כמהות אחרת, לראות את עצמו באחרים, אבל המשורר חייב לשים חיץ בינו ובין האחֵרות הזאת. ישנם מעשים בעולם, וישנם שירים. אנחנו עסוקים במעשים, וסרטל עסוק בדיבור שהוא שיר. וסרטל עסוק בשירוּר.

תודעת המשורר אפשרית בתוך העולם הזה רק בהקשר לשוני. דיבור מתפתח מתוך העולם, דרך הניגודים שבו, לכדי צורתו האין־סופית, כלומר: לכדי שיר. הדינמיקה שבין מי שעושה ובין מי שמדבר היא מאבק, ותוצאות המאבק מובילות לשיר. הינה פתיחת השיר "אבן פרוסה על פי הבאר": "כָּל הָעוֹלָם, בְּאֵרוֹת, בְּאֵרוֹת וְאֶבֶן גְּדוֹלָה פְּרוּסָה עַל הָעוֹלָם, כְּמִין / אֶבֶן פְּרוּסָה עַל פִּי הַבְּאֵר וַאֲנִי שִׁכּוֹר שׁוֹכֵב בַּשּׁוּק – בְּתוֹךְ אַמַּת הַמַּיִם". מי אמר גשר צר מאוד? טעה. מי אמר בָּמָה? טעה. כל העולם בארות, בארות. צודק סרטל בתוך אוֹמְניעולם שלו כי יש לו הוכחות. הרי אוחזת בו צינה, אותה הצינה שאוחזת את העולם. עכשיו המשורר מדבר, כלומר: המשורר מתנה תנאים. "לֹא אָזוּז מִן הַמָּקוֹם הַזֶּה, אָמַרְתִּי בַּשּׁוּק בְּתוֹךְ אַמַּת הַמַּיִם כְּמִין שִׁכּוֹר, / לֹא אָזוּז מִן הַמָּקוֹם הַזֶּה עַד שֶׁלֹּא יַעֲשֶׂה לִי אֱלֹהִים שְׁלוֹשָׁה נִסִּים / בַּמָּקוֹם הַזֶּה". אלוהים שומע ועושה שלושה ניסים, אבל אילו ניסים אלו? הם נראים כמו קללות. הם נראים כמו מכות. "וְהֵחֵלּוּ הָאֲנָשִׁים בַּשּׁוּק מְיַלְּלִים כְּמִין זְאֵבִים שֶׁרוֹאִים בְּנֵי אָדָם – נֵס אֶחָד. / וְחֶרֶב הוֹלֶכֶת וְעוֹבֶרֶת וּמַכָּה כְּנֶגְדִּי בַּשּׁוּק כְּמִין שׁוֹט – שְׁנַיִם. / וְיִסּוּרַי קָמִים וְרָצִים לְפָנַי בַּשּׁוּק כְּסוּסִים – שְׁלוֹשָׁה". אלה הם ניסים ונפלאות וישועות בעיניו של סרטל, כי לפחות יש בהם תגליות, ואמיתות, ופעולות. כנגד כל מה שמכוסה ואטום, שלושת אלה הם מופעים של עשייה. האנשים מייצרים קול יללה מפוחד, החרב המתהפכת מסוף סיפור גן עדן מתגלה בשוק ומקרבת את העדן אל המתבונן, וייסורי המשורר מקבלים דמות וגוף ורגליים ורצים כנגדו. לא עוד שיממון אטום של עולם קר. אבל כל זה לא עוזר, כי המשורר ער. למה הוא ער? לסבל של אדם שהלך בשוק ואנשים התעללו בו. לסבל של אדם שהלך בשוק ואנשים הפשיטו אותו.

"וְכָל הַנִּסִּים וְהַנִּפְלָאוֹת הָאֵלֶּה וְכָל הַיְּשׁוּעוֹת הָאֵלֶּה לֹא עָמְדוּ לִי, שֶׁרָאִיתִי / שֶׁצָּרָתִי צָרָה כְּאוֹתוֹ אָדָם שֶׁהָלַךְ בַּשּׁוּק בַּבְּגָדִים שֶׁעָמַד בָּהֶם בְּחֻפָּתוֹ / וּבָאוּ אֲנָשִׁים וְהוֹרִידוּ מֵעָלָיו בְּגָדִים שֶׁעָמַד בָּהֶם בְּחֻפָּתוֹ וְהִלְבִּישׁוּהוּ בְּגָדִים / שֶׁיַּעֲמֹד בָּהֶם בַּקֶּבֶר". ואולי מדובר כאן על רצח, שכן אחרי שהמשורר ער למעשה הזה של האנשים לאדם, לא זו בלבד שאוחזת צינה את המשורר ואת העולם, אלא גם מתיישב לידו בשוק מלאך המוות. מתיישב לידו בשוק מלאך המוות "בתוך אמת המים". המשורר ער לאבן הגדולה הפרוסה על העולם, שהוא בארות־בארות. הוא מסתכל על מה שכובל, על מה שמוטל ואינו מוזז, על מה שמחביא תחתיו מקור של עושר גדול. "וְאִם תִּסְתַּכֵּל בְּאוֹתָהּ אֶבֶן שֶׁפְּרוּסָה עַל הָעוֹלָם / תִּרְאֶה שֶׁקֵּבָתְךָ מִתְהַפֶּכֶת כְּנָזִיד בְּתוֹךְ הַסִּיר וְכָל הָאֵבָרִים סוֹבְלִים / וּמִתְבַּשְּׁלִים. וּמִן רֵיחַ הַתַּבְשִׁיל הַזֶּה שֶׁעוֹלֶה שֶׁעוֹלֶה בְּאַפְּךָ אַתָּה מִתְעַלֵּף". הינה אנחנו מסתכלים. כל הקוראים של השיר מסתכלים. כל הקוראים של השיר מתעלפים.

המשורר ממשיך להביט בקורות השוק. הוא מבחין בכל בני העיר רצים אל השוק ורואים שם את "הגוזָל של בדידותנו". אין זה גוזָל מתוק, עטוי נוצות ועדין. זה גוזל שפיו נחושת וציפורניו של ברזל. "וַאֲנִי שֶׁיּוֹדֵעַ לְמַתֵּק אֶת הַיָּם הַגָּדוֹל, מִתְעַסֵּק בַּדְּבָרִים הַבְּטֵלִים הַלָּלוּ בַּשּׁוּק / וְנִלְאֶה אֲנִי נִלְאֶה מִן הַגָּלוּת הַזֹּאת בַּשּׁוּק יוֹתֵר מִן כָּל / גָּלוּיוֹת מִצְרַיִם וְרוֹמִי". המשורר מכיר בדברים הבטלים, אבל הדברים הבטלים אינם מכירים בו. הוא מתבונן בבני העיר רצים להתבונן בגוזל של הבדידות ומרגיש שהוא בגלות. החיץ בינו ובין המקום שבו הוא נמצא מעייף אותו. ההתנסות במאבק שבין טוב ורע, שבין היות חלק ובין היות מבחוץ, היא התנסות שסרטל מציע לקוראיו יחד איתו. תודעת המשורר היא התבוננות עצמאית, שהמהות שלה היא השיר. התודעה האחרת, הבלתי עצמאית, מהותה היא החיים, ההוויה.

יגידו, משה סרטל כותב כמו נביא, אבל אין זה נכון. סרטל אינו כותב אפוקליפסות, הוא אינו מפחד מפני אסון מוגדר שיסיים את העולם. יש לו תמיד עולם, והעולם תמיד יש לו. אפוקליפסות נוצרות בדרך כלל מהקשרים של דיכוי, רדיפות, התפכחות וייאוש. הן נכתבות על אסונות קוסמיים, על תנועות מעידן ישן לעידן חדש, על מאבקים שבין כוחות טוב ורע, על תשוקה לגן עדן מוחלט, על סערת ליבם של אנשים שנפשם בוערת במשבר בין תקווה ובין סימנים לאחרית הימים. נביא מאמין שהחברה האנושית סביבו על סף קריסה, ועליו להתריע. סרטל אינו מתריע ואינו מריע. סרטל כותב, מכליל, מעליל. למה לסרטל להפוך כל הקיים והיציב לזורם ולנזיל. למה לסרטל לשורר את ההתפוררות כשלעצמה, למה לסרטל האימה מפני הלא־ידוע, למה לסרטל ראשית החוכמה. הלא זה הכול בשבילנו. הינה סרטל כשאנחנו מניחים שתי אצבעות על וריד כחול של פרק כף היד. הולם הדופק הסרטלי כך, בעריצות התמימות: "אֵין בָּעוֹלָם כּוֹחַ כְּסַכִּינִים שֶׁגָּדְלוּ בְּגוּפֵנוּ וְאֵין גַּם כּוֹחַ מִן סַכִּינִים בְּתוֹךְ גּוּפֵנוּ, / חַיִּים, חַיִּים, הַכֹּל חַיִּים חַיִּים וְתָם תָּם, / שִׁיר זֶה שֶׁל סַכִּינִים, תָּם, תָּם" (סוף "חיים כנגד חיים").

שירת סרטל מקבלת לתוכה את ריבוא החיים, את בבת־אחת שלהם, את גלגולו הבלתי פוסק של העולם. דליה רביקוביץ הרבתה לכתוב על תנועה סיבובית שמתקיימת בעולם־לא־עולם, כלומר: בשיר בלבד, כתנועה שמפצה על היעדר תנועה בעולם. ("סוֹבֵב סוֹבֵב הוֹלֵךְ הָרוּחַ, / סוֹבֵב וְשָׁב וְחַג הוּא עָלַי" ב"העיגול"; "יֵשׁ רַכֶּבֶת שֶׁסּוֹבֶבֶת וְנוֹסַעַת / בַּלֵּילוֹת סָבִיב / לִירוּשָׁלַיִם" ב"סביב לירושלים"; "סוֹבְבִים וְהוֹלְכִים בְּגַלְגַּל הַשָּׁנָה" ב"תקופות השנה"; "רֹאשִׁי סוֹבֵב הוֹלֵךְ בְּאַוָּתִי" ב"מתנות מלכים"). לעומתה הסיבובים של סרטל מזכירים את תנועתו התמידית של חומר השיר, את יכולתו להקיף שלוש מאות ושישים מעלות העולם. "וְהָעוֹלָם מִסְתּוֹבֵב סְבִיב עַצְמוֹ, וַאֲסוֹנוֹ מִסְתּוֹבֵב כְּגַלְגַּל / סְבִיב עַצְמוֹ. / וְאֶת אֵלֶּה רַק אֶת אֵלֶּה אֲנִי כּוֹתֵב" ("על ארץ מתעופפת").

סרטל מתחיל מן המשורר שמסוגל לדווח על כל העולם, להביט על כולו, לכתוב אותו כישות, כהוויה, כנוכחות פשוטה, להביא בחשבון את אין־סופיותו וגם את המהלכים, הטפלים והחשובים, שמתבצעים בו. הקיום המשוררי בעצם אינו התעלות אלא יצירה מילולית על אודות כָּלְעוֹלָם, יצירה מילולית של כלעולם, כדי לעצב בו, להתגעגע בו, להתייסר בו. אנשים מתייסרים בלשון קיימת, "אנא אדוניי הושיע נא", ואילו המשורר מנפק לשון אחרת, של תגליות ושל ידיעה, לא של ספק ושל תחינה. "וּלְאִישׁ חֲמוּדוֹת, מְשׁוֹרֵר, נִגְלָה רָז –" ("על ארץ מתעופפת"), המשורר יודע את סיוטיו של הנער שהלך לקבר אימו כדי להזמין אותה לחופתו, את מכות מצרים שנגלות לו בחלום: "הַלַּיְלָה יִשְׁרְקוּ בַּחֲלוֹמוֹ שֶׁל יֶלֶד נְחִילִים שֶׁל צְפַרְדְּעִים / אָבִיו מַשְׁקֶה אוֹתוֹ יַיִן וְאִמּוֹ מַשְׁקָה אוֹתוֹ חָלָב. / אָבִיו מַאֲכִילוֹ בָּשָׂר וְאִמּוֹ מַאֲכִילָה אוֹתוֹ דָּגִים / וְהַלַּיְלָה יִשְׁרְקוּ בַּחֲלוֹמוֹ הַצְּפַרְדְּעִים".

"כל מה שיש מונחֶה על ידי אור". כך, בשפה היוונית, נחקק על קורת העץ מעל משקוף הדלת הירוקה בבקתה הקטנטנה והאפורה של מרטין היידגר בטודטנאוברג שביער השחור. היידגר כתב בבקתה שלו את 'היות וזמן'. הבקתה הייתה המקום שלו. תחושתו כלפי עצם קיומו בעולם התעצמה בשעה ששהה בבקתה שלו. הבקתה האירה בפניו אופקים רחוקים, מואפלים, של מחשבה. כאן הוא הרגיש שהעולם קרוב אליו. אומרים שאי אפשר לדמיין את 'היות וזמן' נכתב בדירת בטון ואבן בתוך עיר גדולה. הרי הוא לא סבל את רעשי הרחוב של העיר. כשנסע אל הבקתה כתב שהוא נמצא "שם למעלה". בעז נוימן כתב בספרו 'להיות־בעולם' שהיידגר היה מאושר. הוא רצה להיות על ההר ולא על המישור. לחנה ארנדט כתב ב־1925: "ההרים שלי מעניקים לי מנוחה, שקט ותנופה, שהופכים כל משא לאפשרי". אלה החיים, הקרובים לטבע, שהצמיחו את הפילוסופיה שלו. בבקתה שלו למד היידגר כיצד נראה העולם כפי שהוא נראה לאיש ההרים. הבקתה מנותקת מהחיים המודרניים, מ"ההיות בתוך ההתרחשות ההיסטורית". בבקתה, ורק בה, כל מה שנדמה בעיר מעניין ומרתק – הופך מיותר. הוא כתב ליאספרס ב־1926: "בבקתה חורקות קורות העץ, החיים מופיעים טהורים, פשוטים וכבירים אל מול הנפש". בעיר, כלומר, "שם למטה", "אפשר עוד לשחק במשחקים המוזרים של החיים".

סרטל ניהל ספרייה עירונית בפתח תקווה. "כָּל הָעוֹלָם כֻּלּוֹ מְרַקֵּד כְּמִין דֹּב בְּכִכָּרָהּ שֶׁל עִירִי", כתב ("הִכּוּ על ראשו בחלומות"). מהי ספרייה אם לא בית ספר. לנהל ספרייה, משמע לבנות בית לספרים, בית לקוראיהם. "לֹא בַּיִת בּוֹנֶה בַּיִת אַחֵר, בַּר מִינָן, אֶלָּא אָדָם בּוֹנֶה בַּיִת. / וְאֵין בַּיִת נִבְנֶה מֵעַצְמוֹ, אֶלָּא אָדָם בּוֹנֶה בַּיִת" ("חיים כנגד חיים"). בריאיון לכתב העת 'מאזנים' לכבוד צאת הקובץ 'הִנה האש' כתבה המראיינת יהודית רותם על המשורר כאילו עמדה לפני קיסר: "ספרים מקיפים אותו. בהינף קולמוס הוא רשאי לרכוש ספרים בסכומי עתק". היא רצתה לשאול אותו אם זה עושה אותו מאושר. היא נזהרה. הריאיון נקטע כי כמה מחמישים עובדיו צריכים היו לשוחח איתו בענייני עבודה. הוא אמר לרותם: "אין לי קושי לעבור מעולם לעולם. העבודה והשירה מרכיבות את חיי, אבל אין מלכות נוגעת בחברתה". סרטל ביטא את החיץ בין שני העולמות, עולם המעשים ועולם הדברים. במסכת יומא ראשית המשפט היא "אין אדם נוגע במוכן לחבירו", כלומר אין צורך בתחרות, הכול קבוע מראש ממילא. אבל סרטל טוען דבר שאינו מובן מאליו. אף שהוא עובד בין ספרים, אין קשר בינם ובין עבודתו כמשורר. אחרי שהוציא ספרים בספריַת פועלים עבר סרטל להדפיס בעצמו את ספריו כי הבין ש"אין שום ביטחון שלשירתי תימצא גאולה". הוא הקפיד על איכות הנייר והעיצוב, חילק את ספריו לאנשים שבחר, "ובכך יצאתי ידי חובתי".

גם הכותבת קיבלה ממנו פעם במתנה את ספר ביכוריו בתוספת קלטת שבה הוא קורא משיריו. את הספר קראה שוב ושוב, אבל את הקלטת לא שמעה, כי כבר לא היו בסביבה מכשירים להשמעת קלטות. קלישה גורסת שמשורר, אולי כמו פילוסוף, חייב להישאר בודד, בהתאם לבדידות המהותית שלו, ואין הבדידות מצב שהוא רוצה אלא מצב שנכפה עליו. זו הסיבה, אומרים, שמשורר חייב תמיד להציב את עצמו ברגעי הכרעה, אישיים והיסטוריים. אבל זו איננה בדידות שמתבטאת בנסיגה, פרישוּת או הרפיה מן העולם. הרי המשורר אינו יכול לגמרי לעמוד מהצד אם הוא מתבונן בעולם ומייצר עולם, כלומר: שיר. שני משפטים ניסח סרטל בריאיון זה, והם עיקר שירתו במילותיו שלו: "אני היסטוריון ששר את ההוויה, מביט במציאות ומפרש אותה. הממדים המרכיבים את שיריי הם הזמן – ההולך ומתכלה – ההוויה והתודעה. דרך השירים אני מתמודד עם המציאות ועם עצמי".

מי יוכל לשכוח את סרטל אחרי שנתן לנו את העולם. שירתו סיפקה צורכי עצמה, שירתו המתמידה, שירתו הנשארת בדבקות עצמית עיקשת. סרטל אהב שירה ארוכה, את רוחב הייאוש של אליוט, אפוסים הומריים בשורות ממוספרות, אבל בניגוד עליהם לא השתמש בפרסונות שונות ולא ייצג קולות שונים בתוך השיר. אצל סרטל רק סרטל ועולם מיילל "הוֹ רוּחוֹת הַצָּפוֹן הֵילִילוּ לוֹ יַלֵּל הֵילִילוּ לוֹ הָה. / תָּמִיד הִלְּכָה הַדַּלּוּת בְּבָתֵּינוּ וְתָמִיד הָלַךְ בָּנוּ הַכְּאֵב לַצָּפוֹן / וְהוֹלֵךְ הַחֻרְבָּן בְּדָמֵנוּ כְּחֻרְבָּנָהּ שֶׁל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל, / שֶׁכָּל מָה שֶׁעָבַר הָיָה עָפָר, וְגַעְגּוּעֵינוּ עָפָר, וְתִקְוָתֵנוּ עָפָר / וִישׁוּעָה כֶּעָפָר וָאֵפֶר" ("על ארץ מתעופפת"). בשיר "אחר כָּתלנו" כבים הנרות סביב המשורר בביתו, ומעבר לכתפו מתיישב "כמין שטן". "וְצֵא צֵא אֲנִי אוֹמֵר לוֹ וְרוֹקֵק עָלָיו מִתּוֹךְ פִּי רֹק", אבל היצור משלח יד אל כתפו וצווארו ומניח פרי מר על שפתיו ומלחש מילה רעה באוזניו ומלקק את פניו ולחיו. המשורר תופס בידו ומבקש ממנו להוליך אותו "לארצות החיים": "לִחְיוֹת לִחְיוֹת שֶׁאֵין יָכוֹל כָּאן אָדָם לְהַאֲחִיז אֶת הָאוֹר עַל פָּנָיו". הבקשה מתמלאת. נופל אור בהיר על פניו של המשורר, אבל הוא ממשיך במאבקו הפנימי. "לָשִׁיר אֶת אֵלֶּה הַדְּבָרִים יֵשׁ לְמִי כֹּחַ? לִשְׁתֹּק אֶת אֵלֶּה הַדְּבָרִים, / רִבּוֹא שֶׁל לְשׁוֹנוֹת פּוֹרְחוֹת עַל קֻלְמוּסָיו וּמְפַטְפְּטוֹת".

מה צריך לעשות, אפוא, כדי לחיות? להתמודד עם היצור שמגיח מאחורי הגב מדי פעם, לצרוח ששולחן הכתיבה שלך הוא כל העולם. בשביל לחיות יש לעקור עין, לבלוע אגרוף, להתבצע בתוך גוף אחר, עם חושים אחרים: "וּמוֹשִׁיט אָדָם אֶצְבָּעוֹ בְּתוֹךְ עֵינוֹ שֶׁל עַצְמוֹ – וְעוֹקְרָהּ, וּמוֹשִׁיט אָדָם / אֶגְרוֹפוֹ אֶל תּוֹךְ פִּיו – וּבוֹלְעוֹ בִּשְׁבִיל לִחְיוֹת וְלָשִׁיר לִחְיוֹת".

מ"מה" נצחי קפוא על השפתיים ל"אשתחווה ואֶשַּׁק": ההיריון המיסטי של רִנה שני

מה רוצה משורר? לברר. העולם מלא עד קצות הציפורניים, ואין־סוף קשרים נקשרים בו. משוררת טובה היא מי ששמה לב לכך, מנסה לברר את אופי הקשרים הללו, מאירה עליהם בנר או בפנס, ואגב כך מולידה פליאה בלב הקוראים, שמעתה יביטו בעולם אחרת. מרגע שהמשוררת הפסיקה לברר ואמרה לעצמה "מצאתי!" כבר אין לה מה להציע לקוראים. אם אין־סוף הקשרים בין תכולת העולם התמיינו והובררו, אפשר באותה המידה לקרוא חוברת הוראות הרכבה של איקאה. תמה הפליאה.

רנה שני הייתה מגדולי המבררים בשירה העברית. שירת הבירור והפליאה שלה יכולה להפוך רציונליסט גמור למיסטיקן. למרבה הצער, בשנות חייה האחרונות היא גם מצאה, הבינה והפסיקה לנסות לברר, ושירתה הפכה בהתאם מעניינת ומשמעותית הרבה פחות. הסיפור שלה הוא דוגמה ומופת לחומרת הפגיעה של האג׳נדה בשירה. מה קורה כשהעמדה הפואטית קורסת מול העמדה התרבותית, הפוליטית או הדתית?

שני נולדה ב־1937 בחדרה ופרסמה את שיריה הראשונים בתל אביב ב־1958. בהיותה צעירה יותר מהחבורה שהוביל נתן זך, ומבוגרת מזו של מאיר ויזלטיר, היא הייתה דור עצמאי ולא מצאה את עצמה פה או שם. כך גם שירתה – חמורה ומודרניסטית יותר מדור המדינה, מיסטית ואידיוסינקרטית יותר מדור הפרחים. עם צאת ספרה הראשון, 'עיר זרה' (1961), בהוצאת עם עובד הגדולה ובטיפוחה של לאה גולדברג, קיבלה שני גושפנקה להיותה ילדת פלא של השירה העברית (תחושה שגם דן מירון שם לב אליה בביקורת שכתב על הספר באותה השנה בעיתון הארץ, על אף יחסו השלילי לשירתה). הנס הייחודי שנקרא שירת רנה שני נמשך לאורך שני ספרים נוספים שיצאו בחייה ('ים נעול', הקיבוץ המאוחד, 1963; 'שלום לאדוני המלך', עם עובד, 1970), וכן בכמה משירי הספר שיצא לאחר מותה, 'ביום שקוף רואים לנצַח' (ספרית פועלים, 1987).

האסופה 'באור ישָׁמע', שיצאה ב־2002 (בהוצאת גוונים) וכללה שירים מהעיזבון שכתבה בשנותיה האחרונות, היא עדות לדבר העלול לקרות לאומנים שמוצאים תשובה. התשובה, במקרה של רנה שני, הייתה אומנם מרתקת מבחינה ביוגרפית – שני גילתה את האור האלוהי באמצעים כימיים ושאינם כימיים, קיבצה סביבה מעריצים, הפכה לגורו הרסנית של כת דכאנית ונפטרה חסרת כול בהודו. עם זאת, היא הייתה ריקה מאוד מבחינה פואטית, במיוחד בהשוואה לפרץ המלאוּת האדיר של שירתה המוקדמת.

בעוד השירים המוקדמים של שני מתאפיינים במתח בין רצונה להכיר את המציאות שמעבֶר ובין חוסר היכולת שלה לתאר את המציאות הזאת במילים, שירתה המאוחרת מתאפיינת בפלקטיות פובליציסטית וקלישאית על אותה מציאות. המתח, החשוב כל כך לשירה, נזנח לטובת הפרסונה. למרבה הצער, היום רנה שני מוכרת, אם בכלל, בזכות היותה מנהיגת כת ופחות בזכות שירתה הנדירה. כדי לעמוד על ההבדלים בין התקופות ולהאיר מחדש את קרנה של שירתה המוקדמת, הבה נצא למסע מבוכי בתוך ספריה.

ספרה הראשון, 'עיר זרה', כשמו כן הוא: מלא בסמטאות אפלות, פינות חשוכות, חדרים אפלים. אווירה קשה שוררת בו, ונראה שהיא קשורה לתחושת כליאה שלילית, אך גם למסתורין חיובי. שני מחפשת משהו ואינה בטוחה מהו, ולכן היא גם ודאי אינה יכולה להגיע אליו. שני מבקשת לחפש את "הַמֶּרְחָב שֶׁבּוֹ נוֹשְׁמִים סוּסֵי הַפֶּרֶא", ולצורך כך "דּוּמָם, נִלְמַד אֶת מוֹצָאֵי הָאֲרֻבּוֹת / שְׁעוֹתֵינוּ נֶחְלָדוֹת, / לֵילוֹתֵינוּ מִסְתַּמְּאִים, / וּטְבִיעוֹת צְעָדֵינוּ פִּיחַ". איפה הם, סוסי הפרא ההם, ואיך נגיע אליהם? "אֱלֹהִים אֱלֹהִים / לָמָּה אֵין אַתָּה בָּא / לַעֲזֹר לָנוּ לַחֲצוֹת אֶת הַחֶדֶר בַּחֹשֶׁךְ / אֵיפֹה אַתָּה", היא שואלת. יותר ברור מזה לא יכול להיות.

שני מחפשת לאורך כל הספר את הקשרים הדקים והבלתי ברורים בין הדברים, שאולי יספקו תשובה או כיוון. את החיפוש הזה היא עושה, בין היתר, באמצעות מניפה מטפורית מרהיבה – היא קושרת עוד ועוד קשרים בתקווה שיציירו תמונה ברורה יותר. אלא שהטרגדיה שלה כאדם, והרווח שלנו כקוראים, הוא שהקשרים רק הולכים ומסתבכים: "ענפי הרוח", "נהרות שיער", "סמטאות חיוך", "פרברי מבט", "שדרות דומייה", "ממשלות הרוח", "תכריכי הדממה", "רשתות הבכי", "ציפורי הנבל של הרוח" – איזו תסבוכת מופלאה. שני קוראת לנוכחות כלשהי לבוא להציל אותה מהתסבוכת, אבל "עֲדַיִן לֹא נוֹלְדוּ הַמִּלִּים / שֶׁבְּכֹחָן לָבוֹא בַּפֶּה הַמְרֻטָּשׁ / הַזֶּה". אין לה אפילו מילים לבטא את הקושי שלה – לא רק קושי לבטא את המקום שאליו היא משתוקקת אלא אפילו קושי להבין מהו. זה כוחה של שירתה המוקדמת, העובדה שאין לה מילים – והינה היא בכל זאת כותבת שירה חזקה כל כך. כמה שנים אחר כך יבואו המילים האלה לשני, ואיתן היא תיפטר גם מהמטפורות החזקות האלה, למרבה הצער.

ספרה השני, 'ים נעול', הוא שיא שירתה המוקדמת ושירתה בכלל. מרבית השירים בו מושלמים, כלומר לא חסר בהם דבר, ודבר לא יכול להוסיף להם. השירים צלולים כבדולח ומלאים כענבר. האפלוליות שאפיינה את הספר הראשון נמוגה מעט, ורק ערפל מיסטי וסמיך יושב על הדפים, עשן קטורת מעונן. כאן הכיוון ששני רוצה ללכת אליו ברור מעט יותר, אם כי עדיין מסתורי. הקרב בין הרצון לומר את הדברים כמו שהם, לתאר את המציאות כשהיא לעצמה, מעבר לשכבות היום־יום – הקרב בין כל אלה ובין המחיר שהם גובים ממנה מביא את השירים לשיא יופי וכאב:

"שָׁעָה שֶׁאֲנִי מְדַבֶּרֶת, מִסְתַּתְּרוֹת פָּנִים אֲחֵרוֹת / מֵאֲחוֹרֵי הַמִּלִּים, רוּחַ זָרָה בָּאָה / וּמְרַשְׁרֶשֶׁת בַּהֲבָרוֹת. / הֵם מוֹשִׁיטִים יָד / מַצְבִּיעִים עַל הַכִּוּוּן, מוֹדְדִים אֶת הַלַּחוּת אוֹ / הַגֹּבַהּ. הֵם אוֹמְרִים צָפוֹן אוֹ / דָּרוֹם אוֹ / הֵם אוֹמְרִים יָבֵשׁ אוֹ / חַם יַחֲסִית. // שָׁעָה שֶׁאֲנִי שׁוֹתֶקֶת הַפָּנִים הֵן אוֹתָן פָּנִים. / הָרוּחַ חַמָּה בֶּאֱמֶת".

או בשיר המופתי שבכוחו להביא לידי בכי כל מי שאי פעם עבר חוויה מיסטית־אחדותית, שיר שמהדהד שירים נוספים בספר, שמתמצת את כולם לחמש שורות מושלמות: "בֵּינְתַיִם, מִתְקַשּׁוֹת הַמַּחְשָׁבוֹת / כְּמוֹ קְלִפּוֹת שֶׁל פְּרִי. פַּעַם, / בְּתוֹךְ הַבָּרָק, רָאִיתִי אֶת כָּל הַשָּׂדֶה. / עַכְשָׁו צָרִיךְ לִזְחֹל לְאַט, מֵאֶבֶן / אֶל אֶבֶן, בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל הַמִּתְבַּדֶּה".

את שמותיו של הדבר שהיא מחפשת היא שוכחת, והפנים שלו רחוקות. השפה מבטאת את זה: "כְּבָר יוֹם שֶׁשָּׁכַחְתִּי אֶת שְׁמוֹתֶיךָ. / לֹא הָמִיתָ לִי בְּשִׁיר־בָּמוֹת / לֹא נִגַּנְתַּנִי בְּכֵלֶיךָ הַלְּמוּדִים. / אֲבָל תַּחַת כָּל עֵץ־מִסְתּוֹר / וּבְכָל עֵמֶק עָלוּם וּמְחֻפֶּה / צָדוּנִי חֶרְמֵי יָרֵחַ, / הִלְבַּשְׁתַּנִי מֶשִׁי עֻלְפֶּה". או: "לָמָּה תַּסְתִּיר פָּנֶיךָ / וְעֵינִי תְּרַדֵּפְנָה עַל־פִּי חַרְבָּן // מְגַדֵּל וּמְקַדֵּשׁ אוֹתִי כַּלָּה / לְיוֹם חָתָן // וּבַקּוֹתִי אֶת עֲצָתְךָ לַיְלָה וָיוֹם וְלַיְלָה / בִּהְיוֹת שִׁמְךָ עָצוּר בְּעַצְמוֹתַי". או: "אֲנִי מְדַבֶּרֶת אֵלֶיךָ. רַק הַפָּנִים רְעוּלִים / בְּהֵד שֶׁל יָם רָחוֹק, נִשְׁבָּר". או: "כְּבָר שָׁלֹשׁ דַּקּוֹת, שֶׁלֹּא זָכַרְתִּי אֶת פָּנֶיךָ. / אִם תַּעֲבֹר עַכְשָׁו / תִּפְרַחְנָה מִכַּפַּי צִפֳּרִים נִבְהָלוֹת".

מבעד השירים מתגלה ההיריון המיסטי של שני, הבוער באש. שני נושאת בתוכה בקושי את המילה שמחכה להיאמר, המילה שהיא מצפה לה כל כך, המילה שכל עוד אינה יכולה להיאמר – מחשלת את השירה לכדי יהלום. שני מכינה אותנו למה שיבוא בהמשך חייה ויצירתה: "אֲנִי נוֹשֵׂאת אוֹתְךָ בְּתוֹךְ הָאֲדָמָה הַמְצַמַּחַת אֶת כַּפַּי, / אֲנִי נוֹשֵׂאת אוֹתְךָ עוֹלָל, טָלֶה, אֵל אוֹ עֻבָּר, / בְּתוֹךְ פֶּה הַנִּשְׂרָף // לַהֲגוֹת אֶת הַמִּלָּה אֲשֶׁר כָּבָה בְּתוֹךְ הַמִּלָּה, / לִלְחֹשׁ אֶת הַמִּלָּה אֲשֶׁר נְעוֹרָה וּבוֹעֶרֶת בִּי בְּשָׁרְשֵׁי הַמִּלָּה, / אֲשֶׁר צוֹרֶבֶת אֶת לְשׁוֹנִי בְּתוֹךְ הַמִּלָּה, / אֲשֶׁר תִּשָּׂא אוֹתְךָ בְּתוֹךְ הַמִּלָּה אֲשֶׁר בִּמְעֵי הַמִּלָּה, / אֲשֶׁר תִּשָּׂא אוֹתְךָ רַךְ, קָשֶׁה, מֵת אוֹ חַי, / בְּתוֹךְ לֵב נֶאְכָּל // לָלֶדֶת אֶת הַתִּקְוָה אֲשֶׁר בְּתוֹךְ הַיִּסּוּרִים / אֶת הַשֶּׁמֶשׁ אֲשֶׁר בְּתוֹךְ הַחֲשֵׁכָה הַסּוֹבֶבֶת / אֶת הַצִּפִּיָּה אֲשֶׁר בְּתוֹךְ הַגַּרְעִין הַמַּר".

כשיגיע היום והיא תדע את השם ההוא שאותו היא מחפשת, תדע לדבר את הדבר שאותו היא מבקשת לומר, האם היא תעמוד בזה? "קְלָף־עוֹרְךָ קָמֵל וְהוֹלֵךְ. הַאִם יִשָּׁחֵת / עַד שֶׁתַּגִּיעַ אֶל סוֹף הַמִּלִּים?"

בספרה האחרון שיצא בחייה, 'שלום לאדוני המלך', תחושת חוסר המוצא מתגברת, אבל כך גם הרמזים לגאולה. הדמויות בשירים חוות מציאות הרסנית, ולעומתן הטבע והזולת מתגלים בשלמותם המיסטית, שהיא גם לא פעם אפוקליפטית, כמו מסע ללב המאפליה שהוא גם מסע אל האור, באופן פרדוקסלי אך גם מוכר. העולם מנוכר ולא מובן אבל לו רק היה אפשר להתאחד איתו היו האהבה והיופי שולטים בו: "לוֹמַר שָׁלוֹם לְעוֹלָם שׁוֹקֵעַ, לִרְאוֹת עָשָׁן / מְקַרְטֵעַ, נִבְלָע, לַחְשֹׁב שֶׁמָּא סְפִינָה אֲבוּדָה, / פַּז לֹא יְסֻלָּא, אַחְרִית אַהֲבָה רוֹעֲדָה".

שני מבקשת "לָשֶׁבֶת בַּגַּן הַגָּדוֹל וּלְצַפּוֹת לִשְׁעַת־הַנְּעִילָה. / […] / וּלְחַכּוֹת, לְאַט, לַמַּנְגִּינוֹת הַיָּפוֹת שֶׁתִּרְעַדְנָה, / לַשָּׁמַיִם שֶׁיִּפָּתְחוּ, כִּמְעַט, / לָשֶׁבֶת בַּגַּן הַגָּדוֹל וְלִהְיוֹת זְמַן".

בסביבות 1970 עברה שני טרנספורמציה והתחילה לשבת בגן הגדול. ממשוררת אאוטסיידרית, היפית במידה – עד כמה שאפשר היה להיות היפית במדינת ישראל בשנות ה־60 – קפצה שני קפיצת ראש היישר לתוך מחילת הארנב של אליס. היא התחילה להשתמש באופן קבוע בחומרים פסיכדליים, בהם קנאביס ו־LSD, ואספה סביבה עדת מעריצים. הם היו באים לביתה, ומהם נוצר בסיס הכת שלה. בדו"ח הכיתות של משטרת ישראל מ־1982 נכתב כי "בשנת 1970, לאחר שסיימה להוציא לאור שלושה ספרי שירה וכמה ספרי ילדים, הגיעה אל השימוש במריחואנה ולטענתה, חולל בה הסם מטמורפוזה (עם חוויית הארה), שגרמה לה להיות פתוחה יותר, עמוקה יותר, אוניברסלית יותר. לטענתה נוצרו בה 'מישורים חדשים' והופיע בה 'מקור זרם המודעוּת', שלא פסק מאז. היא טוענת שלמדה להביט אל נפש האדם ולפיכך עוסקת בשיקום חולי נפש בדרגות שונות". את השאלה אם אכן הפכה שני להיות פתוחה יותר, עמוקה יותר ואוניברסלית יותר נותיר לאלה שהכירו אותה (בשיקום חולי נפש היא ודאי לא הצליחה, בלשון המעטה, כפי שעולה מעדויות). השירה שלה, למרבה הצער, לא זכתה לכך. המישורים החדשים לא הועילו לכתיבתה. לאחר שמצאה אותם, הפסיקה לברר. כשהפסיקה לברר, הפכה שירתה לצל חיוור של מה שהופיע בספריה המוקדמים.

הספר 'ביום שקוף רואים לנצח' יצא לאור ארבע שנים אחרי מותה, אבל נערך בידיה. רוב השירים בו נכתבו בשנים 1970–1972, תקופת השינוי, ובהם כמה שירים פסיכדליים לעילא שמצביעים על השינוי הפסיכו־פרמקולוגי בחייה. על השינוי הזה מצביע גם שם הספר עצמו, שמזכיר את ויליאם בלייק ואת 'דלתות התודעה' של אלדוס האקסלי ("אם דלתות התודעה היו שקופות, הכול היה נראה לאדם בדיוק כפי שהוא: אין סופי"), וגם האיור על הכריכה ושאר האיורים בספר, כולם פרי עטה (עפרונה?) של שני, המציגים דמויות אורגניות־וגטטיביות נוזליות וצבעוניות, אך למרבה הצער אינם מתעלים על האומנות החזיונית הנאיבית בשנות ה־60.

והשירים, מה איתם? כמה מהם עדיין לא רעים בכלל (קחי את זה, יונה וולך: "לִרְאוֹת אוֹר מְטַפְטֵף שְׁקִיפֻיּוֹת בֶּעָלִים, / דְּמֻיּוֹת שֶׁגָּרוֹת בְּתוֹךְ צוּרוֹת אוֹרְגָּנִיּוֹת / […] / וְלֹא לְהַחְמִיץ אֶת הַדַּעַת, שָׁעָה שֶׁתִּזְמֹרֶת הַמּוֹלֵקוּלוֹת / תִּפְצַח בִּנְגִינָה: כִּי הַשָּׁמַיִם נִפְתָּחִים כָּל יוֹם / וְרַק בָּאַחֲרוֹן יִנָּעֲלוּ"), אבל חלקם הארי כבר נוטה לרוחניקיות צפויה שמקהה את כל העוקץ של הספרים הקודמים. המושגים היהודיים נמצאים כאן בחזית. כלומר, ההיריון המיסטי של שני בא לסיומו, ובאופן מאכזב למדי – ודאי לקורא בן זמננו שמכיר דורות של בוהמיינים חוזרים בתשובה – הוולד הוא יהודייה עם שביס (זה דימוי בלבד, כמובן. שני המשיכה בחיים בלתי אורתודוקסיים לגמרי גם בשבתה כגורו): "שָׁם מְסֻבִּים מְסַפְּרִים / אִישׁ בִּיצִיאַת עַצְמוֹ", או: "לַפַּרְדֵּס נִכְנָסִים אֲנָשִׁים לְמוּדֵי צֶבַע", או: "שְׁמֵי־רַבָּה מוּגַנִּים מֵרָקִיעַ שָׁפוּי מְחֻבַּק עֲנָנִים", או: "וַהֲלֹא מוּטָב יִתְגַּדֵּל לְהִתְקַדֵּשׁ, / לָבוֹא בְּתוֹךְ הַגַּן, לִסְעֹד לִבּוֹ מֵעֵץ הַדַּעַת".

נדיר לקרוא שירים המספרים על שינוי פואטי וביוגרפי בתוכן ובצורה בו זמנית. בשיר "זה היה סיבוב אחרון בעיר / נסעתי אז לגלי צה"ל והכירוני עפ"י קולי" (כן, זה שם השיר), שני מספרת באופן פרוזאי למדי, חסר כל ברק ומסתורין המצויים בשירתה המוקדמת, על מפגש עם אנשים שבעבר הסתובבה בחברתם. אבל כעת "אֵיךְ תְּסַפֵּר לְעִוֵּר פָּשׁוּט עַל שְׁלֵמוּת הַשּׁוֹשַׁנָּה". שני "רוֹאָה אוֹתָם מִשָּׁם, אֲנִי מִשָּׁם, / אֲנִי הָיִיתִי שָׁם, אֲנִי לֹא מִכָּאן, / נָסַעְתִּי מִכָּאן, לֹא הִכַּרְתֶּם אוֹתִי בַּחֲלוֹפִי, / נָכוֹן, רַק קוֹלִי לֹא הִשְׁתַּנָּה, / אָמַרְתִּי שָׁלוֹם".

ובשיר "שיחה ב־1970" שני מספרת על חוויה מיסטית שהביאה אותה למקום שבו נמצאה אז, המקום שבו הופיע בה "מקור זרם המודעות" ההוא: "קוֹל מְעֻנִּים שָׁמַעְתִּי וְהִנֵּה קוֹלִי מֵצִיץ בִּי / וּמַפְגִּיעַ […] / אָז קַמְתִּי וּלְבַדִּי צָלַחְתִּי / כָּל הַנָּהָר עַד הַמָּקוֹר, וְהִנֵּה שָׁם הַמַּמָּשׁ, / אֵשׁ־הַתָּמִיד".

מעניין לראות ששני הבינה את השינוי שהתחולל בה. בשיר "מה נשתנה" בספר 'שלום לאדוני המלך' היא כותבת: "אֲנִי מְשַׁעֶרֶת שֶׁמֻּתָּר עַכְשָׁו לְהַנִּיחַ, שֶׁאִם יָבוֹא / אוֹ לֹא יָבוֹא, לֹא יִשְׁתַּנּוּ דְּבָרִים מֵעִקָּרָם". ואילו ב"מה נשתנה, בשנה הבאה" בספר 'ביום שקוף רואים לנצח' היא כבר כותבת: "יוֹדַעַת עַכְשָׁו שֶׁאִם יָבוֹא, יִשְׁתַּנּוּ / דְּבָרִים מֵעִקָּרָם". המשיח בא לשני, ודברים אכן השתנו.

במסתו "סוף עונת החילונים" אסף ענברי מצטט את שני: "מה שאני אומרת זה לא ממני, זה מאלוהים. אני ויתרתי על האישיות שלי, על השם שלי, על הכול. הדברים רק עוברים דרכי כמו רוח". כמה נורא! אם הדברים רק עוברים דרכה כמו רוח, לא צריך אותה, לא צריך שירה. המשורר הוא פרשן, הוא משקף את הקושי במציאות המוזרה הזאת שבה אנחנו חיים. שירה מיסטית טובה בדיוק בזכות זה. שירה דתית, עפעס, בדרך כלל לא. ושני התחילה להשיל את נעוריה המיסטיים לטובת בגרותה הדתית: "לֹא עוֹד נְעוּרִים, רְקוּמָה בַּהֲוָיָה, / עוֹלָם נָע שָׁרוּי עִמִּי, הַלְלוּיָה" ("תמו 3", מתוך 'ביום שקוף רואים לנצח').

"בינואר 1979, לאחר שנים של התמכרות טוטאלית להצלת אנשים (לדבריה), זכתה בהארה נוספת ואחרונה", נכתב בדו"ח המשטרה ההוא. "באותו יום 'חוותה את האינסוף ואת האלוהים' ומאז היא עובדת את האלוהים בכל שעות היום". הנפש יוצאת אל שני, שבתקופה ההיא כבר שינתה את שמה לריין שיין, על כך שסוף־סוף מצאה את הפנים והשמות שבחיפושם השקיעה מאמץ כה רב. באמת. אבל אם בשירה עסקינן, מוטב היה לשני לו הפסיקה לכתוב, או למצער לו לא הייתה יוצאת האסופה הפוסט־מורטמית 'באור ישָׁמע'. האסופה הזאת, שיצאה שנים אחרי מותה, כוללת שירים שנכתבו בשנות חייה האחרונות, ושמה נלקח מתוך הבשורה על פי לוקאס: "כָּל־אֲשֶׁר דִּבַּרְתֶּם בַּחשֶׁךְ בָּאוֹר יִשָּׁמֵעַ וְאֶת־אֲשֶׁר לְחַשְׁתֶּם בַּחֲדָרִים קָרֹא יִקָּרֵא מֵעַל־הַגַּגּוֹת". ובכן, חבל. עם כל האהבה לישוע ידידנו, יש דברים שהחשֵׁכה מיטיבה איתם. לפעמים הרמז עדיף מהפְּשט.

מרבית השירים ב"באור ישמע" חלשים למדי. חלק מהם נקראים כמו אותן פניני חוכמה רוחניות שקוראים־שאינם־קוראים אוהבים להתמוגג מהם. אחרים הם סצנות חלקיות של הארה אישית שאינה תורמת דבר לקורא, ורבים מהם כוללים התרפקות קלישאית על סמלים רוחניים כמו חכמים סיניים או ספרי קדושה: "בְּגַן עֵדֶן שֶׁל אֵינְסוֹף / נִפְתְּחוּ הַשָּׁמַיִם בְּתַבְנִית כּוֹכָב / דְּמוּת יַהֲלוֹם עָמְדָה עַל סַף // הַתְּרוּעָה הָרַכָּה שֶׁל שׁוֹפְרוֹת עָנָן / אֶל תּוֹךְ נִשְׁמַת אֵינְקֵץ הַנֹּגַהּ / כִּמְחִיאַת כַּף־יָד אַחַת // נָטְלָה אֶת נִשְׁמָתִי עַד שֶׁנָּמוֹגָה". או: "חֲלִיל הַקֶּסֶם אֲשֶׁר נִתַּן בְּפִי / מְנַגֵּן לְעֵינֵי תִּפְאֶרֶת הֲוָיָתוֹ // בְּכָל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת / וּבְקוֹל הַדַּקָּה מִדְּמָמָה // מִזְמוֹר לְקָדוֹשׁ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ". או: "גַּל נֹעַם יָהּ נוֹבֵעַ וְעוֹבְרֵנִי / […] / לְשׁוּלֵי הַבְּרִיאָה שֶׁלְּךָ הַמְּמַלְּאִים אֶת הֵיכָלִי, / אֶשְׁתָּחוּ וְאֶשַּׁק". וכל המוסיף גורע.

על הניגוד החריף בין שירת רנה שני המוקדמת ובין המאוחרת עומד היטב ביאליק. ב"גילוי וכיסוי בלשון" הוא כותב, כזכור, על חוסר האפשרות של השפה לתאר את המציאות כשהיא לעצמה, את עצם היש: "הרי הדבר ברור, שהלשון לכל צירופיה אינה מכניסה אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים, אלא אדרבה, היא עצמה חוצצת בפניהם. מחוץ למחיצת הלשון, מאחורי הפרגוד שלה, רוחו של האדם המעורטלת מקליפתה הדבורית, אינה אלא תוהה ותוהה תמיד. אין אֹמר ואין דברים, אלא תהייה עולמית; ׳מה׳ נצחי קפוא על השפתיים".

כששני חשבה שהיא הצליחה למצוא את המילים לתיאור המציאות שאליה ערגה והגיעה, הפכו המילים קלות כנוצה וחסרות יכולת להכיל את המציאות הזאת. שיריה המאוחרים של שני המוארת אינם מכניסים אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים. דווקא שיריה המוקדמים, התוהים, המבולבלים, העמוסים, דומים יותר לתהייה הדוממת של האדם מול הנצח: "שָׁעָה שֶׁאֲנִי שׁוֹתֶקֶת הַפָּנִים הֵן אוֹתָן פָּנִים". הפרדוקס הזה, של שירה מלאה ומורכבת שאינה מנסה לבטא את מהות הדברים אלא את חוסר היכולת לבטא אותם, הופך את שירתה המוקדמת לאחת מפסגות השירה העברית. השיכחון שנגזר עליה אינו מוצדק, גם אם הארתה מביישת את צלליה.

אנחנו לא מחויבים לעבר

א.
אני אוהב תנ"ך. קורא תנ"ך. לפעמים, באמצע היום, אומר לעצמי, יאללה, בוא נרביץ לנו איזו תורה. בוא ניתן איזה פסוק. בוא נכייף עם איזה כתובים! בכל פסח אוהב לראות את צ'רלטון הסטון נותן שם בסנה הבוער. מה, מי לא אוהב תנ"ך? איזה משה רבנו להיזכר בימים הטובים! איזה בראשית ברא לחזור להתחלה המרהיבה! איזה שיר השירים ככה להרים ולהתרגש! איזה ירבעם בן נבט ככה פתאום לפנים! ירבעם! גם כן איזה אחד זה. איזה אחד שחי פעם, ירבעם. בן של אלמנה מצרדה שם, באזור בית שאן. עולה בדרגות תחת שלמה. מנסה למרוד עם השבטים הצפוניים. בורח למצרים. מנהיג מרד בבית דוד אחרי ששלומפי מת. פיצול הממלכות. נהיה מלך בממלכת ישראל. מרים שם שני מזבחים מפנקים עם עגלים יפים מזהב, אחד בבית אל אחד בדן, שהחבר'ה יוכלו להמשיך להקריב מבלי להתקרב לירושלים. חכמולוג. פועל ירבעם. איש שטח. יודע את העבודה זה. מתחתן עם איזו נסיכה מצרית ככה בכיף. אוכל מאכלים. מאכלים שהיו כאן. מחרבן אותם. המאכלים שירבעם אכל, הוא חירבן אותם, בין השאר, בשכם, אותה הפך לבירת ממלכת ישראל. הוא חירבן אותם בשומרון בו הוא הסתובב לו, ירבעם. האדמה בשומרון היא היא לכאורה האדמה שבה לפני כאלפיים תשע מאות שנים ירבעם חירבן.

מה קרה לחירבונים של ירבעם? בואו ניקח, לדוגמה, איזה חירבון שטח. נגיד חירבון ככה בהפסקה של השיירה. אכל, שתה, נלקח באיזו מרכבה עם איזה כמה פרשים, כמה חיילים אולי עוד מסביב, אולי איזה חמור או שניים עם לחם, מים, יין וכל טוב, עוצרים, המלך הולך רגע לאיזה מקום, מתיישב בנחת באיזה שדה, רואה בזווית העין שועלים בורחים ליער, הגבעות מלאות חיים, נמלים לרגליו, הוא מחרבן. ככה, רגע של נחת, חירבון בטבע. ואיזה טבע. מסוכן, פראי, וכל כך שקט. שמיים פעורי פה. לפני חורבן הבית הראשון, לפני חורבן הבית השני, לפני ישוע, לפני הנשר הגדול, לפני הנחיתה על הירח, לפני רצח רבין, לפני כל כך הרבה בלגן ותנועה. אבל אחרי כל כך הרבה בלגן אחר. מאות אלפי שנים אחרי שכל מיני חברס יצרו כלים ראשוניים באותם האזורים, ואכלו, וחירבנו חירבונים משלהם, חירבונים של ראשית דורות האדם. החירבונים הללו, כמו זה של ירבעם, הם חלק מרצף אינסופי של קיום. החירבון של ירבעם בשטח הוא רגע. רגע כלשהו בזמן. ירבעם טמון במרחב־זמן, יושב בשטח, מחרבן. באמצע היש. בעובדה של הקיום הביולוגי של היש, ירבעם בן נבט מחרבן. ברגע מסוים מבין הרגעים כולם של הקיום האנושי, גם זה קרה.

תוך דקות ספורות, המלך קם, השיירה ממשיכה, צורות חיים קטנות של אז חוגגות את הצואה. כל מיני תולעים, חיפושיות, וזבובים; חגיגה בגלל שהניח ירבעם. מלא חיים סביב צואתו של המלך. חיים של לפני אלפיים תשע מאות שנה. מה עם הזבוב ההוא, ללא שם, שזה היה הרגע שלו, הרגע ההוא לפני אלפיים תשע מאות שנה? מה עם הנמלים שחקרו שם את האירוע? טירוף! כך או כך, תוך יומיים כבר אפשר להבין את הכיוון. החרא הזה הולך אל תוך האדמה, נטמן, איזו עונה, איזו עונה נוספת, פרח, עץ, פרפרים, ירח, יום, לילה, ימים ולילות, ובווינה של המאה ה־19 איזה הרצל לומד משפטים, שואה באירופה, מדינה יהודית והיא מדינת ישראל – אטומי גלל ירבעמי בינתיים בסין ובבורה בורה. הצואה התפרקה והתפרקותה התפרקה והתפרקותה התפרקה שוב ושוב ושוב ושוב. אטומי הצואה המלכותית כבר ננשמו על ידי אטילה ההוני ואלטון ג'ון, ג'ינגיס חאן ואורי גלר, חנה סנש והמלכה אליזבת השנייה.

איפה הצואה של ירבעם איפה? איפה ירבעם איפה? הוא בתנ"ך, כמובן. לא דבר של מה בכך. רב מכר לא קטן זה, השובבון הזה התנ"ך. ספר קודש. אם איכשהו אתה בספר קודש, אחד שמוכר, יזכרו אותך איזה רגע – אי אפשר להגיד שלא.

אנחנו, אבל, לא חיים בתנ"ך. אנחנו חיים בשטח. בשטח ירבעם התפרק והתאדה כמו צואתו. ירבעם בעבר. מרוב שירבעם התפרק בשטח, האטומים שבו ושבצואתו לא נותרו יותר בשטח הזה מאשר בשטח אחר, נגיד, באלסקה. ירבעם שם בכלל משתתף בדוב גריזלי. גריזלי ירבעם.

בשטח, חשוב לציין, ירבעם לא היה חי באותו השטח שבו אפשר לגעת היום. בשטח, ירבעם חי בנקודה אחרת לא רק בזמן, אלא בחלל־זמן. החלל של ירבעם והחלל שלנו לא אותו חלל. שכם של היום היא לא השכם שלו. השכם של היום היא התגלגלות של התגלגלות של התגלגלות של התגלגלות של השכם שלו. היא לא שלו יותר משהאטום של חירבונו שמשתתף בג'ין אנד טוניק של אליזבת השנייה שלו. ירבעם בשטח הוא הדהודי תודעה.

אפילו לא עפר ואפר ירבעם. ירבעם הוא נגזרת של התודעה שלנו. ירבעם מת? מה זה מת. התפרק אל תוך עצם היש. לא זכר, לא צל. כלום. כלום ושום דבר בשטח ירבעם. התפרק לרסיסי זמן. הם כולם מתים. מי שהכיר אותו, ההורים שלהם, הסבים שלהם, הנכדים שלהם, הנינים שלהם, ניני ניניהם וניניהם, לא נשאר מזה כלום בשטח. דוד מלך ישראל חי? איזה חי איזה. דוד מלך ישראל מת. מת מזמן. שוכב עם אבותיו כמו שאומרים. אבל תכלס בשטח אין שום דבר ששוכב. יש אטומי דוד באשכי חתולים בסין. יש אטומי דוד באמבטיה לבנה בקופנהגן. יש אטומי דוד בקונדום בסיאטל. בארטיק בחוף הים בטוניס יש אטומי דוד. דוד, אם היה, התפרק. ההפגנה הזאת פוזרה. מזמן.

הצואה של ירבעם הייתה. גלל שהה שם בשטח. לא נותר ממנו דבר. לא זכר. נעלם לגמרי, נעלם לגורמים שנעלמו לגורמים שנעלמו לגורמים. בדיוק כמו ירבעם עצמו. אלוהים, אגב, מה זה מסכים. כאילו, אדרבא, זה לא שאני אומר, זה אלוהים אומר. היות שלא אהב את הקטע עם העגלים, ביקש יהוה בתנ"ך מהנביא אחיה לומר לאשתו של ירבעם, אותה ירבעם שלח לנביא כדי לברר מה יהיה עם הילד שלהם שחלה, שהחדשות מהכוכבים לא משהו. לא יישאר כלום מבית ירבעם. הבוס מנקה את השטח מבית ירבעם: "וּבִעַרְתִּי אַחֲרֵי בֵית יָרָבְעָם כַּאֲשֶׁר יְבַעֵר הַגָּלָל עַד תֻּמּוֹ" (מלכים א', פרק י"ד, פסוק י').

"כאשר יבער הגלל עד תומו". ירבעם והגלל גם יחד, בוערו עד תומם. אטומים בבנגלדש ובפרו. אטומים של ירבעם בקוטב הצפוני אטומים של גללו בקוטב הדרומי. בעבר היה ירבעם. לא נשאר. אין ירבעם.

אז מה נגזר עלינו מקיומו של ירבעם בשכם בעבר? בשטח ההוא? שום דבר מאוד ברור. שום דבר מאוד חד. שום דבר באופן ישיר. ירבעם הוא סיבה שהיו לה תוצאות, שהיו לסיבות ולתוצאות, שהיו לסיבות ולתוצאות, שבסופו של דבר זרמו להווה ויזרמו לקץ הזמנים. אתה רוצה להיות רלוונטי שואל שפינוזה? תתמקד בסיבות הקרובות. אם נשאל אותך מאיפה אתה, ותגיד מהמפץ הגדול, אתה לא טועה, אתה פשוט לא מאוד אינפורמטיבי. אתה רוצה לדבר לעניין על מיקומנו בשטח? נדבר, למשל, על האימפריה העות'מאנית. נדבר, נגיד, על הבעיה היהודית במאה ה־19. נגיד הלידה של אחד כמו כרמלי בכפר סבא של שנות השמונים – צבר בין צברים, שמה לעשות כאן נולד, ואיתו צבריות וצברים רבות ורבים. נדבר, נגיד, על סידורים שוויוניים בערים מעורבות בין אנשים שנמצאים כאן עכשיו, ללא כל קשר למה בדיוק חולל ירבעם או איפה בדיוק מוקמו גלליו לפני יותר מאלפיים שנה.

קיומו של ירבעם, איזה אחד, בשכם, לא הופך את שכם לעירם של מי שקורא עליו בתנ"ך. אנחנו לא חיים בתנ"ך. אני אוהב תנ"ך. אבל זה שירבעם חירבן בשטח, בנה בשטח, שהה בשטח – זה הדהודי תודעה. זה לא פותר לי שום בעיה.

לכבד את העבר? ועוד איך! ללמוד מהעבר? ועוד איך! לקחת דברים שאוהבים, בטח! לשחרר דברים שלא, ברור! ויפה שעה אחת קודם! להכיר את העבר? כמובן! להיות מחויב לו? סליחה, אבל למה ואיך? למי בדיוק? לְמה בדיוק? העבר כולו בוער כמו גלל עד תומו. אלוהים הבטיח לבער את בית ירבעם כגלל? אגלה לכם סוד! השועל הוותיק הזה מבער כל בית ובית ובית כמו גלל, עד תומו. הביטו בבית שלכם. שמעתם על יהוה? הוא יבער לכם אותו עד הסוף! עכשיו אם זה האל יהוה או האל קרונוס או האל או הטבע, דיון לפעם אחרת, אבל הבית שלכם יבוער עד תומו כגלל ויישאר איפשהו, קיים לא קיים בעבר. העבר חלום שלאט לאט מפסיקים לחלום. קיום שהוא אי־קיום. לכבד? בסדר! אבל את מה בעצם? את העבר? בסדר, מכבד את העבר. מחויב? מה זה להיות מחויב לעבר? מה זה בכלל, העבר? נראה שהוא לא סוג של משהו שאפשר באמת להיות מחויב לו.

בואו נכבד רגע את ההווה. בואו נתחייב רגע לרגע הנוכחי. קודם כל, תמיד, הרגע הנוכחי. הרגע הנבחר הוא הרגע הנוכחי!

למה התנהלותנו ברגע הנוכחי צריכה להיקשר להתנהלותו של ירבעם כך או כך ברגעיו? או שלמה? או חזקיהו? או של דבורה הנביאה? מכבד, מוקיר, אוהב פחות או יותר, אבל בגלל שההוא חירבן בשכם אני צריך לשלוט על שכם? בגלל שיעקב ביקר ליד רמאללה, קוראי תנ"ך צריכים לשלוט על רמאללה? חברון יותר קדושה מתל אביב כי יש שם הדהודי תודעה של כמה קברים שמהם, בשטח, לא נשאר כלום? קברים שבוערו כגללים, עד תומם? האם עליי לכבוש כל שטח שהוא התגלגלותו של שטח שעליו חירבן ירבעם? השתין שלמה? התנשק דוד?

הודו לאברהם אבינו על כך שלא לקח את שרה לנופש רומנטי ליד נהר פרת, שאם כן היינו צריכים לכבוש גם את עיראק.

 

ב.
בירושלים של אז, לפני אלפיים חמש מאות שנים, קאסטה כוהנית שולטת במקדש לאל הניזון מקורבנות. איך אומר ניטשה? מיד לחשוש. מיד להבין שיש לנו עסק עם זן מאוד מאוד ערמומי, לטוב או לרע, של יצור אנושי. איך אומר בורוז? אם אתה עושה עסק עם איש דת, "תדאג להעלות הכול על הכתב. המילה שלא לא שווה שיט, לא כשהאל הטוב יושב לו על הכתף ואומר לו איך לדפוק אותך". הכוהנים שלנו, אם הבחנתם של האחים ניטשה ובורוז צודקת או לא, יושבים שם יפה במקדש, עובדים את האל, מקשקשים, מנהלים, מנהיגים, וגם, חייבים להודות, חיים טוב. תעזבו שמחוץ למקדש לא מקבלים ביכורים עם מיטב הירקות והפירות ככה בכיף כמה פעמים בשנה ואין, בשום פנים ואופן, בשר כל יום בתפריט. בחוץ, חייבים להניח, ממש אבל ממש מסריח. לכל אחד יש אולי איזה בגד אחד, והמצב – איך נאמר – מאוד שונה מהיום מבחינת הבנה, חשיבה, תיעדוף או הערכה של היגיינה. אני לא אומר את זה בשום פנים ואופן כשיפוט ערכי בנוגע לטיב המצב, אולי עדיף בלי כל המקלחות והסבונים האלה, זה דיון אחר, אני רק אומר שלפי התיעודים שלהם את עצמם, הם הלכו עם חרא על הבגדים שלהם.

אנשים בתנ"ך הולכים עם "בְּגָדִים צוֹאִים" (זכריה, פרק ג', פסוק ד'), בגדים מלאי צואה. הרי אין להם תחתונים, ואין להם שירותים. חברים! אין מים זורמים לכאלה שלא גרים קרוב לגוף מים! יש להניח שההמון מעביר איזה אבן שם בפי הטבעת, מנגב שם בחומוס פעם פעמיים, מעביר איזה ניגוב ידני אולי לסיום, עושה איזה ויש ככה עם היד על האדמה, ואז מנגב רגע בתחתית של הבגד וככה וממשיך ביום שלו. אולי מרכז את השימוש לדבר ביד אחד, אבל איך שלא תחשבו על זה, על הלבוש יש צואה.

עכשיו שימו לב, הכוהנים אבל? הם לא. להם אין חרא על הבגדים אלה. יש להם גישה למים. בבית שני בכלל, יש להניח שיש שם סוג של בית שימוש. חז"ל יודעים לומר לנו במשנה שהיה לרשותם, הכוהנים המתוקים, "בֵית כִּסֵּא שֶׁל כָּבוֹד. וְזֶה הָיָה כְבוֹדוֹ, מְצָאוֹ נָעוּל, יוֹדֵעַ שֶׁיֶּשׁ שָׁם אָדָם. פָּתוּחַ, יוֹדֵעַ שֶׁאֵין שָׁם אָדָם." (תמיד, פרק א', משנה א'). שירותים פרטיים יא אלוהים! ועוד קרוב למקווה, מקור מים, ולידם מדורה להתחמם – אמריקה! או, נכון יותר לומר, אתונה! או רומא! עכשיו עם כל הכבוד לבית הכיסא של כבוד, ויש לי כבוד, כבוד רב מאוד לבית כיסא עם מקור מים (אני יודע לומר, למשל, מתוך עניין אישי עמוק בדבר, בנוגע לרוב הברים בתל אביב אם אכן יש או אין מקור מים בבית כיסאם), אני לא רוצה להבטיח שבקטריות לא חגגו להן שם ואנשים לא מתו משלשול כאילו אין מחר. אבל עדיין, חרא על הבגדים של הכוהנים שלנו? פחות מאצל שאר החברס.

דיברנו למעלה על ירבעם וגלליו. יאמרו לי אנשים חכמים, תעזוב את ירבעם וגלליו, זה לא מה שאני מחויב אליו. אני מחויב למה שהקאסטה הכוהנית הזאת במאה החמישית לפני הספירה החליטה שקדוש. זה מה שקורה כאן. הם לקחו כל מיני מגילות – כאלה שהן מדהימות ומרהיבות ומנכיחות את הבל ההבלים ואת פני המים ואת הנשגב, וגם כאלה שהן סוג של אלבום משפחתי. הנה הדודה רבתא קלרה, היא הולידה את אנט. והנה מולו, הוא התחתן עם סילביאן, הולידו את אלברט וסרג', האבא של מרילין ורפאל. כזה. אני לא נגד, גם טוב. לקחו אבל כל מיני מגילות, מעניינות יותר ומעניינות אולי טיפה פחות, ועשו תנ"ך. יופי טופי! אוהב תנ"ך! לומד תנ"ך! איך הולך השיר, "טיצ' מי תוירה, טיצ' מי תוירה!" – לָמד אותי תורה, בבקשה, בטח, אוהב תורה! הקאסטה הכוהנית שערכה את התנ"ך הזה, ביושבם כעורכים, הייתה מבין חבורות השירה הטובות בהיסטוריה של הספרות העברית, ברור. עכשיו, אם אתה שואל אותי, הייתי אומר שהערבים שלנו ב"הבה להבא" יותר כיפיים, אבל על טעם וריח וכו'.

לכוהנים היו כמובן גם כל מיני מחשבות על איך להקריב, ועל מחויבות של העם לחוק כלשהו, שהם שייכו למשה רבנו ולאירוע על־טבעי כלשהו שקרה בסיני. היום, מן הסתם, חבר שמדווח על אירוע על־טבעי בסיני מיד חשוד במינון לא מדויק של אמדי בסופ"ש הארוך האחרון בראס אל שטן. אבל אז, היה לזה קונוטציה אחרת מן הסתם. חשוב לציין שבזמנם של הכוהנים הללו, משה התאדה מזמן מהר נבו. בוער מהר נבו כגלל עד תומו. משה, המקל שלו, אשתו האהובה ציפורה, הזקן שלו, השיער שלה, החיבוק שלהם, ההתעלסות שלהם בסיני אחרי המפגש עם הסנה הבוער, התאדו. משה רבנו, אם היה, התאדה לגמרי, התפרק לגורמי גורמים, רסיסי רסיסים של זמן. מה שלא קרה שם בסיני, לכוהנים יש סיפורים על משה, שאם היה התאדה לגמרי, ויש מגילות ומחשבות והם עורכים איזה תנ"ך.

יאמר האומר, כאמור, לא לירבעם אני מחויב אלא לחוקים שבתנ"ך שאותו הם ערכו. עכשיו יש כאן המון הנחות ילדים, ולא זה המקום להיכנס אליהן. החוקים שבתנ"ך? האומנם? הרי בשטח הטקסים שאנשים מקיימים היום הם התגלגלויות מכל מיני מקורות. חז"ל פירשו והציעו והמציאו, וכל מיני חכמים בימי הביניים פירשו והציעו והמציאו, ואז יש "שולחן ערוך" במאה ה־16, שאותו כותב אדם שנמצא בקשר מתמיד בלילות עם ישות על־טבעית שמגלה לו סודות, והוא מסכם את כל העניין, וגם זה עוד רגע היסטוריה עתיקה, ובשטח אנשים מקיימים כל מיני דברים שבאים מכל מיני תקופות, אבל מכל מיני סיבות נוח יותר לקשר באופן שקרי כמעט לחלוטין לאותם הכוהנים, ויחד עם אותם הכוהנים, לקשור את זה לסיני! סיני? לא ניכנס להרפתקה הזאת, חברים, אבל נקודתית, רק כי זו אבן בנעל: מרבים לומר לי שהיו שם שש מאות אלף שראו? כן מאמי? אני יודע רק על תנ"ך אחד. לו היו מוצאים שש מאות אלף יומנים בהם כתוב "יאואואואואואו מה זה הדבר שקרה בהר אתמול יאואוא אלוהייייייםםםםם", הייתי חושב על זה שוב. אבל אין שש מאות אלף יומנים. יש תנ"ך אחד שמדבר על שש מאות אלף איש. אבל ניחא, ניחא, לא נקרא כאן היום את שני הפרקים המבריקים של יוּם על הניסים. קרה מה שקרה, או לא קרה, או קרה ולא קרה, בסיני, הכוהנים לא היו בסיני, מה שלא היה בסיני בוער כליל עד תומו מזמן בזמן כשהם ישבו וערכו שם תנ"ך. אבל אם כל כך דחוף לכולם להתחבר לאותם כוהנים, בואו רגע נחשוב על הכוהנים האלה כפי שהיו בשטח.

וכדי אולי לקוות לחשוב באופן מרנין על הסוגייה, כדאי גם כאן לקבל עצה ממורנו רבנו אנטיכריסטוסנו ניטשה, שהציע פנינה ב"גנאולוגיה של המוסר" על האובססיה שנוטה לאפיין קאסטות כוהניות לטהורה וטומאה. בנוגע למושגים הללו "טהור" ו"טמא", ניטשה מציע לנו "להיזהר שלא להעניק להם יותר מדי משקל ומרחב או אף להגזים בתפיסתם כסמלים. אדרבא, כל המושגים של האנושות העתיקה נתפסו תחילה במדיה שהיא כמעט מעבר להבנתנו, בכל המגושם שבהם, בהוראתם הגסה, החיצונית, הצרה, פשוטם כמשמעם, ובראש וראשונה ובמיוחד כלא סמליים. 'הטהור' תחילה אינו אלא אדם המתרחץ, האוסר על עצמו מאכלים מסוימים אשר גורמים נגעים לעור, הנמנע ממשגל נשים מלוכלכות משכבות נמוכות, והוא סולד מן הדם – ולא יותר מזה, לא הרבה יותר מזה!"

ניטשה כהרגלו מדבר לא יפה, אבל הנקודה כאן יפה מאוד. בואו נחשוב רגע על הטוהרה כלא־סמלית. כגסה, חיצונית, ארצית. מהי טוהרה בשטח? קודם כל, יש כוהנים שלא רוצים שההמון האיכרי שכפוף להם יגיעו לבקר עם קורבנותיהם בעודם מסריחים. תחשבו שלושת הרגלים, העם עולה, מזיע בדרך, כולם שם עם הבגדים הצואים שלהם, לא לעניין. מה יאמר לעצמו כהן עם חוש ריח טיפה יותר עדין? שיעשו טובה ויתרחצו. איך נגיד להם להתרחץ? נגיד להם שכדי שהאל יסלח להם על חטאיהם לא מספיק להביא לכוהנים כל טוב (שיהיה ברור, שורפים בשר ליהוה אבל יש גם מלא בשר על האש לחברס שם, הכוהנים שלנו הפריבילגים, יהודה הראשונה על מלא מלא, במסעדת אכול כפי יכולתך שם על הר הבית), אלא גם להגיע "טהורים". זה לא סתם להתרחץ, זה להתקדש! אם הם "טמאים", אם הם מגיעים מסריחים מחרא, אלוהים פחות יסלח להם. אין מה לעשות. מבין שהתנאים בשטח קשים, אבל זה אלוהים חברס! זה לא בדיוק סתם איזה אחד זה! ואלוהים רוצה שתבוא אליי נקי, מתוק שלי!

אפשר להבין אותם, את הכוהנים. הם יושבים שם טוב, המבנה הפוליטי מדויק להם, נכון להם, רק מה, שהטומטומים שמביאים לנו אוכל מתוך האשמה שאנחנו מלמדים אותם לחוות, שיעשו טובה ויתנו רגע שטיפה לפני שהם עולים למקדש, למה מה קרה!

יש להניח שגם לאיכרים שהגיעו לשם הדבר לא היה נעים. יש להניח שזה לא בהכרח תמיד הדבר הכי כיף, להסתובב בשטח עם חרא על הבגד. האמת, אני יודע באופן אישי מאוד איך זה מרגיש להיות עם בגד צואה. היה היה, שכה אחיה, קמתי – אני חושב שליום רגיל בכיתה ח' או ט' בבית ספר תחכמוני שבאנטוורפן – ולבשתי את המכנסיים הכחולים כהים והחולצה הכחולה בהירה יותר שהיוו את התלבושת האחידה של בית הספר היהודי ההוא. בבוקר היה שיעור היסטוריה, למדנו על יוון, ואני הייתי אמור לעמוד מול הכיתה ולהרצות על אדיפוס של סופוקלס. נדמה לי רק שבתחילת השיעור שמתי לב לריח נוראי שעולה מהמכנסיים, ואז הבנתי שיש כתם גדול במעלה ירך ימין שלי. כתם שלשולי מצואת הכלבה שלנו, שיבא. כושילרבאק! מיהרתי לשירותים, ניסיתי לטפל בעניין, אך ללא הצלחה מרובה. אני חוזר לכיתה, מוציא את החולצה מבתוך המכנסיים כך שהיא תסתיר את הכתם. חשוב לומר שלא הייתי בין הילדים המגניבים שהיו לובשים את חולצתם כך רוב הזמן. על כל פנים, בעודי מתאר את אדיפוס, חברי אלכס בשורה הראשונה מתחיל להתלונן על ריח. "אתה מפריע", אומר לו המורה. "כן, אלכס", הוספתי, "סתום כבר, אתה מפריע לי נו!". מאוחר יותר, בשיעור תלמוד, ישבתי ליד החבר שלי יוני. באמצע השיעור גיליתי לו את הסוד. "יוני. הכלבה שלי חרבנה על המכנסיים שלי מוקדם יותר היום. המכנסיים שלי מלאים בחרא". "יא מניאק, אני יושב פה חצי שיעור ולא מבין מה זה הריח חרא הנורא הזה. איך אתה לא אומר", אמר, קם ועבר לשולחן אחר.

עכשיו ברור שכל אדם שחי בשטח ההוא ירושלים לפני אלפיים חמש מאות שנה לא רגיש לריח של חרא כמו ילד בלגי משנות השמונים של המאה שעברה. אין ספק! ואולי אף אפשר להניח שצואה של אדם שאכל אוכל הכי אורגני בעולם, חסר כל זיהום תעשייתי, הריחה הרבה יותר טוב מצואתה של שיבא, המתוקונת שלנו, חמודה! אבל עדיין ההמון מסריח. עדיין ההמון בעל הבגד האחד מסתובב לו עם חרא על הבגדים. וכן, הגיוני מאוד לחשוב שעיקר דאגתם של הכוהנים עם מוסר הטוהרה, היה להרחיק את ההמון המסריח מהמקדש שלהם.

מאוד משכנעת, אותי לפחות, ההצעה של ניטשה. מאוד הגיוני לי לחשוב שהעבר גרוטסקי בדיוק כמו שההווה גרוטסקי. שהרבה ממה שהפכו מאוחר יותר לסמלים, כולל סמלים יפיפיים, היו בזמן אמת, בשטח, גסות רוח. טוהרה? שההמון לא יבוא לכאן עם חרא. טריק פשוט, תהליך שכנוע שעובר דרך אלוהים, כפי שנוטה לקרות. בואו נזכור שוב את ברוך: ההלכה ככלי לדיכוי פוליטי! משה מבין שהוא צריך להשתלט על עם קשה־עורף, אז הוא מפיל עליו ציווים בוקר צוהריים וערב, ולכאורה הם מצייתים לאלוהים אבל בשטח אתה גורם להם לפעול מתוך ציות מתמיד לך. ציות לאל בעיני העם, אבל בשטח מצייתים בעיקר למי שמעז לדבר בשמו.

אז למה, בעצם, שאחיה לפי התכתיבים של החבורה הזאת? קודם כל, תודה לאל, אני מתקלח יותר אפילו מהם. ותודה לאל הבעיה שלי היום היא לא שההמון מסריח. אנשים שאני בא איתם במגע לרוב לא באים עם חרא על עצמם. המצב שלי בשטח שונה בתכלית. למה לערב את הכוהנים האלה למה?

ואנשים רוצים לנהל את המדינה לפי חוקיהם? למה זה קשור נשמות צדק, למה? מה אם פתאום הצרפתים יציעו לנהל את הבירוקרטיה שלהם לפי חכמת הדרואידים? אולי על הגרמנים לנהל את מערכת הבריאות שלהם לפי תכתיבים של מרפאים שבטיים שנלחמו בקסמים ונבוטים נגד הלגיונות הרומיים בביצות של צפון גרמניה לפני אלפיים שנה? אולי נאמץ את מדיניות החוץ של שמאן סיבירי מעידן הממותות?

אוי חברים שלי, יהודים שלי, מתוקים שלי!

חרא בלבן.

 

ג.
עמכם הסליחה, אבל יש לי חדשות רעות לכל מי שמתגעגע לילדותו. אתה שמדבר על ירושלים של שנות החמישים למאה הקודמת, על היחד, על רוח הקודש ברחובות, על האדון ששתה קפה כל יום באותו המקום, ירושלים של שנות החמישים מתה. היא לא תחזור. לעולם. אף פעם. זה נגמר. זה מת. זה התאדה. יהוה ביער לך את ירושלם של ילדותך כגלל עד תומו. את שמתגעגעת לתל אביב של שנות התיכון שלך בתחילת שנות התשעים, לפני הפלאפונים החכמים, אופטימיות באוויר, זה מת. התאדה. אנטוורפן של שנות השמונים, רחובות ילדותי, התקווה התמימה והשמיים האפורים, זה מת, זה מת, זה מת. אפילו לא עפר ועפר. כלום. קיום אי־קיום. הדהודי תודעה.

אפשר לסובב את המציאות לכל הצדדים, להרביץ לרהיטים, לצעוק על הצ'יפס, לא נקבל את רחובות ילדותינו חזרה חבר'ה. תטיילו בהם בנפשכם. בפנימיותכם. יש לנו תודה לאל מקדש של זיכרון בתודעה, אפשר להשתחוות ולהתפלל שם במקומות שאהבנו, להתפלל לזיכרון של חברים שנעלמו. אבל בשטח? בשטח זה לא. זה לא בשטח. זה בתודעה. זה בעבר.

לנסות לחזור לעבר? גם לי זה כואב, אבל כנראה שזה בלתי אפשרי. איך הם מנסים אבל, איך. שוברים שיניים, שוברים עצמות, שוברים בני אדם, הורסים עולם שלם. לחזור לאן? אנו לא נחזור לתקופת התנ"ך יותר משגלליו של ירבעם יחזרו לפי טבעתו. אומרים שמי שלא לומד את העבר יחזור עליו? אולי דווקא מי שלומד את העבר יתר על המידה נוטה לנסות לחזור עליו? חוזר עליו בכוח, באסונות ובמוות, אבל גם אז, גם אם חוזרים עליו, לא חוזרים אליו.

אין לאן לחזור.

 

ד.
מהו הזמן, מהו?

מהו הדבר הזה שחולף? מה חולף? הזמן? אנחנו? עצם היש? מסתורין עמוק הוא העבר, בלתי נתפס הוא הזמן. מעציב הוא בחולפו. ואולי כדי לנסות לתפוס את הזמן הבלתי נתפס, להימנע מהעצב של היותו חולף, התפיסה המיתית נוטה לחשוב על הזמן כמעגלי. איך אומר החבר אליאדה ב"מיתוס של החזרה הנצחית", כשהוא חושב על חברות ארכאיות בולטת לו "ההתקוממות שלהן נגד הזמן הקונקרטי, ההיסטורי, והנוסטלגיה שלהן לשיבה מחזורית אל הזמן המיתי של הראשית, 'הזמן הגדול'". קבלו, למשל, נשמות צדק, את תשעה באב, בו מציינים את חורבן הבית הראשון, את השני, גירושים מפה, אסונות משם – חגיגה של המעגליות של החורבן לסוגו בזמן המעגלי לכאורה של ההיסטוריה היהודית. האם תשעה באב מעודד את הבוכים, המתפללים, האבלים, הזוכרים למנוע אסונות מעצמם וסביבתם בהמשך קיומנו אל תוך היש והאין? ליצור עתיד שונה מהעבר? או שמא תודעת תשעה באב כל כולו שואפת לשחזר את האסון כדי להיות, ולו למראית עין, ולו לרגע אחד, בזמן גדול? מה אם בתשעה באב לא לומדים על חורבן הבית כדי למנוע חורבן בית, אלא זוכרים זמן מיתי בתקוות שווא לחזור אליו?

נשמות צדק! יחס מוטעה לעבר מסכן את ההווה ואת העתיד! האם לומדים בתשעה באב על אהבת חינם ומניעת חורבן נוסף? או שמא לומדים על טבעו האסוני של הזמן המיתי, ומצפים כל כולנו לחזרתו? ואם הזמן המיתי הוא אסוני, אולי אסון יהיה השער אליו? אולי תשעה באב, ותפיסת הזמן שטמונה בו, לא בא ללמד איך למנוע חורבן בית, אלא להפך, מלמד בעצם איך להחריב כל בית שוב ושוב, מעגליות בכל מחיר, מתוך תקוות שווא להימלט מגורל הגלל שיבוער עד תומו? לא רק מי שלא לומד מההיסטוריה נידון לחזור עליה, אלא בעיקר מי שמקדש אותה נידון לחזור עליה. ולא באמת לחזור, כי אי אפשר לחזור, ולא באמת עליה, כי אין כבר לאן לחזור, כך שבמקרה שלנו, בזמננו אנו, תפיסה מעגלית עלולה ליצור אסון חדש בעצם, חסר תקדים אמיתי, אסון לכשעצמו כשלעצמו. ולמה? כי המעגליות היא מנחמת. כי היא כאילו משמרת את הזמן. כי היא משמרת את הגלל. הזמן לא חולף. הגלל לא בוער.

אבל הזמן כן חולף. הגלל כן יבוער. עד תומו. גם אם יהיה אסון, הוא יהיה אנושי, אנושי מדי. יהיה את האסון, בלי המיתוס. זה יהיה מאכזב יותר משאפשר בכלל לדמיין. רוצים זמן גדול? תקבלו אסון גדול בזמן שלנו. ואז גם האסון הגדול יבוער כגלל עד תומו. אסון או בריאות, שפיות או טירוף, חיים או מוות, כך או כך הרי הכול יבוער כגלל.

זכור לי מסע אל אס די בשפת הירדן. בתחילתו, חירבנתי לתומי חירבון שטח, כמה פסיעות מהמחנה הקטן שהקמנו עם חבריי המציצים בפרדס. כמה שעות אל תוך האירוע, אמרתי לעצמי, בואנה, מעניין מאוד מה עובר על הגלל! האם הנמלים כבר עובדות? האם החיפושיות והזבובים כבר פתחו את מתנתי הצנועה להם? התרחקתי מהמחנה לכיוון המעשה והתחלתי לחפש בלילה המרהיב. מחפש, ולא מוצא. מחפש, ולא מוצא. מנסה למצוא את הגלל בתוך הצמחייה הלילית. מחפש, ולא מוצא. עד שתפסתי את עצמי, ברגע של בהירות בתוך הטירוף של הזמן מרחב, ואמרתי לעצמי – או מה שנותר מהעצמי באותם רגעים – מה בשם האל הטוב אתה חושב שאתה עושה אתה? מחפש את צואתך בתוך היש? שחרר, יהודון, שחרר! שחרר את גללך אל תוך האין, ותמשיך הלאה, הבה להבא, חבר, "הבה להבא"

שחררו חברים, שחררו את העבר! ייתכן שעצם היש מעגלי – אני לא אומר. נגיד צמצום סופני של היקום חזרה לכדי סינגולריות שבתורה מובילה מחדש למפץ גדול וכך לאינסוף. נגיד חזרה נצחית של כל קונסטלציה אטומית אפשרית בתוך רצף אינסופי של חומר וזמן, שבו הכול תמיד חוזר על עצמו לבסוף. אבל הזמן הקטן שלנו? אין בו חזרה לזמן גדול, קודם כל כי מלכתחילה הזמן שבאופן מוטעה לגמרי רוצים לחזור אליו לא היה גדול. הוא היה זמן אנושי, אנושי מדי. זמן של הפרשות, ריחות, ובני אדם. ירבעם שמחרבן בדרכים. כוהנים שעושים לעצמם על האש יום אחר יום במקדש שהוא מסעדה להם ולאל. גללים, חברים, גללים שבעורו עד תומם. תשחררו את צואתכם, נשמות צדק. לא להידבק לה. לא לאחוז בה. גלליכם אבודים בעבר, ומי שטוען שאפשר לשחזר אותם טועה בנוגע לזמן. טועה בנוגע לעבר. מתיימר להבין את מה שאינו מבין!

 

ה.
מה הוא העבר?

מהו הזמן?

האם הווה הוא ממשי שבאופן מתמיד נעלם? ממשי, נעלם, ממשי, נעלם. האם אתה צודק, הרקליטוס? הכול זורם, אי אפשר לדרוך באותו נהר פעמיים – לא אותו נהר, לא אותם אנחנו – הווה כל הזמן מפסיק להיות, מתקיים מתוך אי קיומו המתמיד, ממשי שלעולם נעלם?

או שמא הכול קיים ואנחנו חולפים על פני הכוליות הסטטית של עצם היש? האם אתה צודק, פרמנידס? היש ישנו והאין איננו. שום דבר לא בא מהאין. כל מה שיש כבר יש ותמיד היה ותמיד יהיה, כל מה שלא איננו, לא יהיה ולא היה. העבר הוא המעבר המתמיד שלנו על פני הנצח. האמנם?

מהו הזמן, מהו?

מהו העבר?

חלום שלאט לאט מפסיקים לחלום? שקט? יש? אין?

מסתורין עמוק העבר.

שתיקה של נצח, העבר.

לא משהו שאנחנו מבינים, אז אדרבא, לא משהו שאפשר בכלל להיות מחויבים לו.

מהו העבר?

מים שזרמו?

רחוב ממנו פנינו הלאה?

מהו העבר?

גלל שבוער עד תומו?

גלל שבוער עד תומו ועדיין ממשיך לבעור?

אין לנו שורשים

א.
אין לנו שורשים.
אין לנו שורשים כי אנחנו לא צמחים.
אפילו אם נגיד שעדיף היה לו היינו צמחים, היות שאנחנו לא צמחים, אנחנו לא ניזונים משורשים.
אם כבר ההפך הגמור הוא הנכון;
כלקטים־ציידים אנחנו מוכרחים לנוע כדי להיזון.
התנועה היא־היא הקיום האנושי!

אבל מה, לא מפסיקים במחזותינו לדבר על שורשים.
כולם מחפשים שורשים!
אמור להיות לי חשוב להתחבר לשורשים שלי! לצמוח מתוכם! להיזון משורשיי!
אני אמור לבקר בצ'רנוביץ ולגלות שם אמת פנימית עמוקה! אתהלך בצ'רנוביץ ואבין את תורת הסוד של קיומי! אנסו שם את הדודה של הסבתא רבתא שלי, זרקו את חברות הילדות שלה לגז, שרפו אותן ואת הוריהן לכדי עפר ושיני זהב – אבל שם שורשיי! שם האמת לגביי! שם התזונה הרוחנית שלי!
שקר וכזב עלוב!
נשמות צדק, נשמות רוח!
אני מחרבן על צ'רנוביץ!
אני מחרבן על צ'רנוביץ כמו שחירבנו שם דורות של יהודים לפניי!
אין לי שום שורשים בצ'רנוביץ!
ולא רק לי, לאף אחד אין שורשים בצ'רנוביץ!
לעודד כרמלי אין שורשים בצ'רנוביץ!
גם מי שחי היום בצ'רנוביץ, אין לו שורשים בצ'רנוביץ!
אוי, אך שאני מחרבן על צ'רנוביץ!
אני מחרבן על צ'רנוביץ, ואני מחרבן על לודז', ואני מחרבן על אמסטרדם, ואני מחרבן על בלגיה רבתי!
אין לי שורשים לא שם, לא שם, לא שם ולא שם!
היות שאני לא צמח, אני יצור חסר שורשים!
אין לי שורשים גם בתל אביב!
אני לא צריך שורשים בתל אביב!
אני צריך רק את תל אביב עצמה
כי לי תל אביב היא תנועה!

ב.
"על גבה של כל מטאפורה אתה רוכב כאן אל כל אמת" כותב ניטשה הנבואי. רכיבתינו על מטאפורת השורשיות מובילה אותנו לאמת מדכאת. אני מציע מטאפורות עליהן נרכב לאמיתות נשגבות! אני אומר יחד עם הרב האלכימאי זורן שמסורת היא קהילה של נפשות! בלייק, אבא שלי, חבר שלי, אחי שלי, אתה לא שורשיי, בלייק! אתה זימנת אותי לקהילה! תודה לך בלייק! תודה!
אני אומר שאם תנועה היא המפתח לקיום האנושי, האדם ניזון מהעתיד שאליו הוא נע! אני אומר שהאדם ניזון מהאפשרות של תודעתו בחלל החיצון! אני אומר שהאדם ניזון מהאפשרות של תודעתו בנצח! אני אומר שאם יש לנו שורשים, הם בכלל טמונים בעתיד! טמונים בנצח!
אבל אין לנו שורשים!
אין לנו שורשים כי אנחנו לא צמחים!
ואני כותב מתוך אהבה עמוקה לצמחים! ראו את עץ הסקויה אותו מכנים היום באמריקה גנרל שרמן, העץ הגדול בעולם! כאלפיים חמש מאות שנה הענק הזה עומד, ועומד, ועומד, באותו מקום, באותה הכתובת, לא זז, לא נווד, לא היגר, שורשיו טמונים באותה פיסת אדמה בדיוק. סביבו, אנשים הלכו, אנשים הגיעו, ברגל, על סוסים, ספינות, רכבות, מכוניות, מטוסים. והוא עומד בשקט אצילי ומואר. גנרל שרמן הרי בכלל לא גנרל שרמן. הוא היה אשר היה אלפי שנים לפני שכינו אותו כן. עמד בשקט, עמד ולא הזיק, עמד ורק תרם! בואו נלמד את הארתן של הסקויות! בואו נלמד את סודו של עץ הבודהי! של צמח עץ החיים שצמח בקיר של השירותים בדירה הקודמת בבר יוחאי, וייחורו צומח פלא במרפסת של הדירה החדשה במסילת ישרים! בואו נעמוד כעצים בשקט אצילי ומואר ביערי הלילה!
נעמוד! אבל נעמוד על רגליים – כי יש לנו רגליים, רגלי תנועה! לא רק שאין לנו שורשים, אף פעם לא היו לנו שורשים. הרי בהתפתחות הזנים התפצלנו מבני דודינו הצמחים עוד לפני הפיכתם לשורשיים. צפנו, שחינו, הלכנו, רצנו, אף פעם לא השתרשנו. אנחנו אל־שורשיים! בואו נלמד מהעצים, מהשקט, מהאצילות, מההארה, אבל בואו, אנו האל־שורשיים, נרכב על מטאפורות של תנועה! של מהירות! ניידותינו היא־היא קיומנו! התנועה שלנו האל־שורשיים היא חיים! שורשינו הם אל־שורשיים!
ראו, למשל, את האל־שורשי כרמלי. נכון, הוא דומה לביאליק, כרמלי. פיזית. אולי לא בדיוק לביאליק כפי שאנחנו זוכרים אותו מהתמונות, אלא כנראה יותר לביאליק כפי שהוא, נגיד, נראה היום, לאחר כמעט מאה שנה של התרקבות בקבר. כך או כך הם נורא דומים השניים האלה, כרמלי וביאליק. אותם פנים, מבט דומה. אבל עיקר הדמיון הוא דמיון של רוח. כרמלי פועל ברוח של ביאליק! וביאליק פעל ברוח של ניטשה וניטשה ברוח של שופנהאואר ושופנהאואר ברוח של בודהה! וכל אחד מהם גם ברוח של אחרים, וכולם גם יחד גם ברוח שלך, אם תבחר בה! אין כאן שורשים. יש כאן רוח ויש כאן בני אדם שבוחרים לעוף בה. תעופו ברוח של כרמלי! תעופו ברוח של יונה וולך! תעופו ברוח של בלייק! זו אותה הרוח! העיקר הוא לעוף! המצווה היא לעוף! המידה הטובה הראשונה של כל איש או אשת רוח היא לעוף ולהנכיח את הרוח בתעופתם! אין כאן שורשים, יש כאן רוח! יש כאן תעופה! יש כאן אור!
זכרו, למשל, את האל־שורשי אפלטון, ואת תיאורו את רגע ההארה בתוך החניכה שהוא מציע כאשר "לאחר שיח ושיג מרובה הסובב את עצם הבעיה ולאחר חיים שבצוותא – לפתע כאילו יינתז ניצוץ אל הנשמה שידליק בתוכה אור אשר מכאן ואילך כבר יזון את עצמו". האור נדלק מנשמה לנשמה. האור נע מאור לאור, מאור לאור, מאור לאור, מהאיגרת השביעית של אפלטון ועד אלינו, ומאיתנו ועד לנכודיתנו המדוזאיות. מאור לאור, זה בסוף אותו האור. האור של באך, האור של נינה סימון – אהבה של אור! האור של יונה ואורה של זלדה – אחיות של אור! האור של צ'אונג טזה, האור של שפינוזה – בני דודים של אור! האור של יואב עזרא, האור של יהוה – האור! זה תמיד אותו האור! והאור הנדלק מזין את עצמו! האור הוא השורש של עצמו! אין לו שורשים! יש לו רק אור! עוד אור!
אתה לא מחפש יותר שורשים משאתה מחפש רוח! את לא מחפשת יותר שורשים משאת מחפשת אור! אורות בתעופה מדליקים אחד את השני ומזינים את עצמם! כל אחד גוף, תאורה, כל אחת מגדלור! אמנם אני מעדיף את השירים של כרמלי החי על פני אלו של ביאליק המת! וגם אם אני מעדיף את השירים של יואב עזרא החי על פני אלה של דוד המלך המת! עדיין אני בעד כולם! כולם אורות של אותו האור וברוח הגדולה כל האורות בתעופה!

ג.
לצעירים:
אני דורש מכם להרוג את ההורים שלכם.
אני מצווה עליכם להשמיד את ההורים שלכם.
ושהמשורר הצעיר נח אנגלהרד לא יתבלבל;
לא להרוג אותם ממש
להרוג אותם רעיונית!
להשמיד אותם ברוח!
אני מבקש מכם לשחוט את ההורים שלכם בתודעה
כי השחיתות היא גמורה
כי קורבנם נדרש כדי לסלוח להם!
כי רצח בנפש הוא לידה בעולם!
הספקתי לא מכבר להזדקן, ילדים שלי, מתוקים שלי, נשמות ברבור טהורות עדיין כרגע,
אני כותב לכם מעמוק מאחורי קווי האויב:
הם מגיעים כמעט לכולם בסוף
הם מביאים את הפחד כמעט על כולם בסוף
אבל אתכם הם לא מפחידים כי אתם עדיין לא בסוף
אליכם הם עדיין לא הגיעו כי אתם עדיין לא בסוף
תפעלו עכשיו!
יש חלון הזדמנויות חולף בזמן!
תמרדו מרד מוחלט, עכשיו!
המרד שלכם הוא התגובה הצודקת!
חברות וחברים, אני כותב אליכם מתוך מאבק שמתחיל להיראות אבוד
אנחנו בצד המפסיד
אתם עדיין בצד המנצח
ילדים שלי, מתוקים שלי,
אין לכם אבא ואמא
זאת אומרת, יש לכם
אבל הם בגדו במהפכה
מכוונות זדון או מאילוצים ומנסיבות
זה לא משנה
כולנו בוגדים במהפכה בסוף
אבל אתם?
אתם עוד לא בסוף
ילדים שלי, מתוקים שלי,
אנחנו ההבה להבאים במלחמה קשה
כמעט נואשת
מאבדים אנשים טובים על שמאל ועל ימין
אבל גם אם אנחנו דועכים כמו עלים יבשים אל תוך העבר
אנחנו מוחאים לכם כפיים בדרך לכליון
אנחנו לא הולכים בשקט
ילדים שלי, מתוקים שלי
אנחנו לא השורשים שלכם
ההורים שלכם הם לא השורשים שלכם
אין לכם שורשים
תהיו השורשים של עצמכם
ההורים שלכם בגדו במהפכה
ההורים שלכם נאלצו לעבוד אלוהי שקר
הגיעו אליהם, להורים שלכם!
איימו עליהם!
איימו עליהם עם שלומכם יותר מאשר עם שלומם!
או ככה הורו להם לומר!
אבל שלומכם יהיה טוב רק אם תהרגו את ההורים שלכם!
לא באמת, נח, לא ממש
אבל רעיונית? בנפש?
אני מפציר בכם להשמיד את ההורים שלכם כליל
תרצחו את ההורים שלכם, ילדים שלי, מתוקים שלי
רצח אב ורצח אם רעיוני, בבקשה,
תקשיבו לי, תקשיבו לי טוב
אני מבקש מכם להרוג את ההורים שלכם
לפני שהם הורגים אתכם!

ד.
תפעלו עכשיו!
תנועה היא תודעה!
חלון ההזדמנויות חולף בזמן!
תנועה היא תודעה
ואין לנו שורשים!

איך מתעוררים ביקום באמת

מָתַי כְּבָר יַעֲבֹר הַלַּיְלָה הַפְּנִימִי הַזֶּה, הַיְּקוּם,
וְלִי, לְנַפְשִׁי, יִהְיֶה הַיּוֹם שֶׁלִּי?

– פרננדו פסואה

במאה הקודמת מקובל היה להמשיל את הקיום האנושי ליקיצה בחדר. עד היום נערים, וסתם סופרים אסטניסטים במיוחד, עוד מעירים גיבורים חסרי רצון בחדרים חסרי פשר.
לסגנון הזה קוראים אבסורד, והוא באמת אבסורדי: איך הגענו לחדר? מי בנה את החדר? ומה עוללנו עד שהתעוררנו בחדר? נמנמנו על רצפת החדר? מי שלוקח את המטריאליזם שלו ברצינות צריך להפנים שהוא לא התעורר בחדר – הוא חלק מהחדר, קטע מהקיר.
וכקטע קיר סקרן מהרגיל אתה בוחן את עצמך ולומד ואת סביבותיך. ואם אתה קטע קיר סקרן שהוא גם קטע קיר בעל מעוף אתה מפנה משאבים קיריים לתכנית חלל ובנתז אדיר אחד מעיף את עצמך מהקיר האחד לקיר האחר. ואם אתה קטע קיר שהוא גם סקרן, גם בעל מעוף וגם עשוי בלא חת (אבל עם קיר) אתה מתיז את עצמך מקיר החדר לאודיסאה שתארך שנות אור אל עבר קיר החדר הסמוך.
כן, קיר חכם שעל הקיר – מה עשית בזה?
ניתקת מקיר מחצבתך, ויצאת מחדרך מולידך, והנה אתה קיר אחר בחדר אחר.
יש גאולה במטריאליזם, גאולה גדולה, אבל לא לקטע קיר אנוכי. אם התעוררת בחדר עליך להעיר את כל החדר, ואם ברצונך להינתק מקיר עליך לסחוף אחריך את כל הקיר.
כי אתה לא אסיר בחדר. אתה משיח הקיר.

איך לקרוא את מה שכתבו משוררים חיים

כן, כל ניסיון להקיש מהביוגרפיה של יונה וולך לשיריה ראוי לגנאי. יונה וולך לא חוותה את חייה בתור יונה וולך מהביוגרפיה שכתב יגאל סרנה. היא חוותה את חייה מתוך עצמה כפי שאני פנימי לעצמי ברגע זה של כתיבה ואתה, הקורא, חווה את ההווה כשלך ברגע זה של קריאה. אנחנו מאמינים שחיינו הם יותר מסך כל הסיפורים שמספרים עלינו ושאנחנו מספרים על עצמנו, ואף על פי כן, בקוראנו בטקסט שכתב פעם אדם חי, אנחנו מספרים את חייו, או לחלופין, מכחישים את חייו לחלוטין.
אנחנו החיים מספרים לעצמנו סיפורים כמעט בלי סוף. אנחנו מספרים לעצמנו את החיים. ואולם, במצבי קיצון חווייתיים, קול המספר פונה ישירות אלינו. פתאום קול המספר מעמיד אותנו במקומנו: בתוך מה שאנו חווים, בתוך כל הסיפורים.
על פנייה פנימית זו לא מרבים לדבר בפומבי, לא בחקר הספרות ולא בחיי היומיום, אולי מחמת מבוכה ואולי מחמת הפחד המקברי, שמא זולתי רק נראה חי כמותי אך בעצם הוא מת ממני – פחד שהוא גם מקור אמין לגאווה. אבל אם נצליח במאמץ אמפתי להאמין שמשוררים חיים בזמן כתיבת שיריהם, אולי נצליח לשמוע את קול הפנייה הפנימית של החיים לעצמם גם בטקסטים המתים.
כאמור, המאמץ הוא מאמץ אמפתי, אבל אינו מאמץ עיוור, שכן לפנייה הפנימית סגנון נבדל, מובהק ואוניברסלי: הקול המעמיד אותנו במקומנו הוא קול הפחד מהמוות. פחד מוות, בגלל שדיבורו משתכפל עד אין סוף אל מול כל מושאי החוויה, בתנועה יחידה, עזה ומכלילה. מאחר שתנועה זאת מכוונת פנימה, אל מי שכבר יודע במה הדברים אמורים, סגנונה פשטני וקטלני, נטול הסברים ונטול סיפורים. הפחד מהמוות הוא קול האזעקה הקוטע בבת אחת את שגרת פטפוטה הסיפורי של התודעה, כפי שהיא מוצגת למשל בסיפורת זרם התודעה.
לדוגמא נקרא בשיר הפטליסטי של יונה וולך, "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", ונתאמץ לשמוע בו את הפחד מהמוות כאילו היו אלו חיינו שלנו המוטלים על הכף: "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים. / הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים / הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים / רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים".
משפט הפתיחה, "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", הוא משפט סיפורי. לא כך פונה אדם אל עצמו. אין אדם אומר לעצמו "הָלַכְתִּי אֵצֶל" שהרי ידוע לו למי הלך, מתי ומדוע. זה דיבור תכליתי ללא התנועה הפרועה של הפחד. המשפט העוקב, "הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים", אינו אלא פועל יוצא של המשפט הקודם. הוא המשכו הסיבתי של הסיפור.
למראית עין, אפשר לסמן את הצירוף "כָּל הַחַיִּים" במשפט "הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים", כצירוף משתק – אך גם היגד כולל כמו "כָּל הַחַיִּים" אינו בהכרח היגד מכליל. לא כל "כל" וכל "זה" מכליל בהכללה של מוות את כל מושאי החיים. לא כל "כָּל" וכל "זֶה" הם "לֹא / זֶה לֹא זֶה". כדי לשתק את חיינו צריך תנופה, צריך להניף את הלאסו הזה.
לעומתם, אם נחזור על המשפט "רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים" כעל מנטרה, נשמע בנקל כיצד הצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" מכליל, בצדק או שלא, חוויות שונות מאוד בחיינו לכדי כתב הגנה, שכותרתו "רָצִיתִי יוֹתֵר". מה רצית? "רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים". ומה עשית? "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים". ומי יכול לתת לך את כל החיים? "הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים". ומה הציע לך אלוהים? "הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים". אבל? "[אבל] רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים".
אלמלא הוספנו לשורה האחרונה את מילת הניגוד "אבל", אפשר היה לחשוב שהצעתו של אלוהים מתקבלת: הרי אלוהים הציע את כל החיים. אבל גלוי וברור לקורא החי שהצעתו של אלוהים נדחית, ושהשיר נגמר באי שביעות רצון. אנחנו מניחים כך, כי הצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" אינו צירוף סיפורי כגון "רציתי יותר כוחות סוס במכונית", אלא צירוף משתק שמשתכפל עד בלי די. אפילו אלוהים כבר לא יכול לענות למילים האחרונות "רָצִיתִי יוֹתֵר, רָצִיתִי יוֹתֵר, רָצִיתִי יוֹתֵר".
יש להניח שהצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" היה ראשית השיר "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", אבל אין אפשרות – וגם אין כל צורך – להוכיח מה נכתב לפני מה בשעות ובדקות. החשוב הוא שהצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" הוא בראשית השיר, ושתנועתו היא הדוחפת את השיר, והיא המכתיבה את קצבו, ושדחף וקצב אלה מקורם בדיבור שאדם מדבר אל עצמו כשהוא פוחד מהמוות.
יש כמובן שירים נהדרים שלא נשמע בהם פחד מוות כלל וכלל – אם בגלל שלא נכח שם מעולם, ואם בגלל שניגונו המקורי עֻבַּד ועֻוַּת או שהוסר בדיעבד כפיגום. עם זאת, מרבית השירה המודרנית, שמצטיינת בדיווח אותנטי על החיים, בנויה כך או אחרת על הפנייה הפנימית של החיים לעצמם.
יתרה מזו, בגלל היכרותנו האינטימית עם סגנון הפנייה הפנימית, אנו נוטים לזכור את הפנייה אל החיים טוב יותר מקטעים אחרים בשיר, גם כשאלה לכאורה מרכזיים יותר להבנתו. כך למשל ב"שיר אביב" מאת יאיר הורביץ, ניטיב לזכור את הכרזתו של יוֹמְטוֹב "אֲנִי רוֹצֶה לִחְיוֹת", ולא את המשפט הסיפורי, "יוֹמְטוֹב חָפַר וְנָשָׂא / דְּלָיִים מְלֵאֵי עָפָר", המכונן את עלילת השיר.
גם השאלה "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד", ששואל דוד אבידן את דוד אבידן בשיר "ניסויים בהיסטריה", צלולה בזיכרוננו. אמנם השאלה נשאלת רק בשורה העשרים ותשע בשיר, אך כפי שמעיד אבידן עצמו, היא "הַשְּׁאֵלָה הַחֲשׁוּבָה / יוֹתֵר, הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר", שנשאלת "לְפֶתַע דַּוְקָא בְּגוּף רִאשוֹן / בְּלִי כָּלמָקוֹם לְטָעוּת".
אחרי שזוהתה הפנייה ההיסטרית – היסטריה ממשית או ניסויית – אפשר לבנות מחדש את סדר השיר, מהפנימי לחיצוני: "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד, כְּבָר / פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן כְּבָר פּוֹחֵד / הַאִם אֲנִי, לְפֶתַע דַּוְקָא בְּגוּף רִאשוֹן / בְּלִי כָּלמָקוֹם לְטָעוּת / זוֹ הַשְּׁאֵלָה הַחֲשׁוּבָה יוֹתֵר, הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר / יֵשׁ אֲנָשִׁים, שֶׁאֵין לָהֶם מַה לְהַפְסִיד (…)".
כפי שהפרץ ההיסטרי של "רָצִיתִי יוֹתֵר" מכתיב את "כָּל הַחַיִּים" ואת "אֱלֹהִים", כך מכתיב הפרץ ההיסטרי בשאלה "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד" לא פחות מעשרים וארבע שורות של "דִּמּוּיִים עַזֵּי-הַשְׁפָּעָה", שהם בה בעת דימויים עזי-הפחדה: "פְּצָצַת-זְמַן", "צוֹלֶלֶת חֲדִישָׁה", "הַמַּיִם הָעֲמֻקִּים" ו"מַגִּידֵי-עֲתִידוֹת".
לא זאת בלבד שהשאלה ההיסטרית מכתיבה את תוכן "ההמשך" ואת קצבו, היא גם מכתיבה את צורת המשפט. בעשרים וארבע השורות שקדמו לשאלה "הַחֲשׁוּבָה יוֹתֵר", נשאלות תשע שאלות זו אחר זו: "מַה אֵין לָהֶם?", "מַה / אֵין לָהֶם מַה לְהַפְסִיד?", "מַה יֵשׁ בָּהֶם שֶׁעָתִיד?", "מַה יֵשׁ בָּהֶם לְהַפְסִיד?", "הַדְּפָנוֹת יַעַמְדוּ אוֹ לֹא יַעַמְדוּ?", "יַעַמְדוּ?", "לֹא יַעַמְדוּ?"
והנה כי כן, אחרי השאלה "הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר" לא נשאלות עוד שאלות. תשע-עשרה השורות הבאות אחריה הן שורות אחרות. אחרות, כי מקורן בהצתה היסטרית אחרת, בפניית החירום "בּוֹאִי, בּוֹאִי אִתִּי". פתאום הפצצה והצוללת מומרות בקרקס ובקיץ, רצף השאלות מומר ברצף של קביעות ובמקום קיפאון השאלה "כְּבָר אוֹ עֲדַיִן", השיר מפשיר ומתחיל לנוע: "הַקַּיִץ / לֹא יָשׁוּב לְעוֹלָם. הָאֲדָמָה / מַתְחִילָה לִנְסֹעַ. מָחָר / אֶקַּח אוֹתָךְ לַקִּרְקָס. הַכֹּל / יִסַּע בּוֹ. כָּל מַעֲטֶפֶת-הָאֲדָמָה / תָּזוּז לְאַט-לְאַט, לְקוֹל צִלְצוּל רָחוֹק, בְּמַאֲמָץ נִפְעָם, בִּמְלוֹא / הָאַחְרָיוּת. לֹא תִּהְיֶה עוֹד / תְּזוּזָה אַחְרָאִית יוֹתֵר. בּוֹאִי, בּוֹאִי".
שני שירים כונסו בשיר "ניסויים בהיסטריה", שני שירים שתוכנם וסגנונם שונה עד כדי כך שאפשר לקרוא אותם בנפרד. אבל אם נרשה לעצמנו, בזכות היותנו בחיים, להתעלם לרגע מפיתוחי הלבה שהתקשתה, ולהעמיד רק את שני פרצי הפחד מהמוות זה לצד זה, כשתי פסגות געשיות, נגלה לפנינו שיר אהבה פשוט בן שתי פעימות: "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד" ו-"בּוֹאִי, בּוֹאִי אִתִּי". ההתאהבות מפחידה, וזה מובן לכל אדם שהתאהב בחייו. ובנקודה מובנת זו מסתיימת הפרשנות, ורק מנקודה זו עליה להתחיל.