ספיישל יונה וולך

יונה וולך: לקט עצות לקריאה ולכתיבה
מתוך טרילוגיית "אנדרטה של צרעת" שכתבה וולך בין השנים 1966 ל-1971, ומתפרסמת עכשיו לראשונה בספר "אנדרטה של צרעת: יונה וולך – כל המחזות".

• זוהי מציאות. זה לא מהראש, מהדמיון, מהכישרון, מתנת אלוהים – אלא עבודה על חיינו, חוכמתנו. זוהי אומנות. המקורות שלה והפרשנות לגביה. בלי שקרים, המצאות מהראש שמביך כל כישרון עד לאיבוד זהות.

• סמלים הם מציאות פנימית שאתה מוציא מבפנים, מעצמך, תמונות מצב. אתה צריך להוציא מבפנים ולא לקחת מבחוץ סמלים. זה מה שהאומנות הישנה עשתה – מהנוף תמונת מצב, מהחוץ. הכיוון הוא מהפנים החוצה ולא להפך, מבחוץ פנימה.

• ציפור מסתכלת על הסביבה באותה כמות כמו שהיא מסתכלת לתוך עצמה. זאת אומרת באותו זמן היא מסתכלת החוצה ופנימה. עד שפתאום דחף נורא מנחית אותה על משהו.

• רצון הסביבה זו אנרגיה שעובדת על מי שהטרנספורמטור שלו משובח. רצון הסביבה זה כמו בטריות בטרנזיסטור. אף על פי כן, אני כמכונה מקולקלת, הדמיון שלי חי בתוך הסביבה כמו קיום יחיד בתוך חלל ריק.

• המין הפיזי לא משחק אצלי הרבה, זכר יכול להיות זכר ועדיין נקבה, ונקבה יכולה להיות נקבה ועדיין מחוסרת מין. אני לא משתתפת במשחק שלכם, לא שהטלפון אצלי שבור, ניתקתי אותו, אני מקשיבה לדברים אחרים.

• תשמע, מה שאני אומרת לך הוא סוד גדול. אם אתה רוצה לקרוא נכון, ולקבל מספרות מה שהיא רוצה לתת, תקרא את הספר כאילו שכל הדמויות נמצאות בך, זאת אומרת הרפתקאות באישיות שלך, מגע בין חלקים שונים והמעשים והיחסים שיש בין אחד לשני. תיקח את שייקספיר לדוגמא. הוא לוקח חלקים אופייניים של אישיות, קורא להם בשם, וכיוון שאלה חלקים אוניברסליים בעלי זהות מוחלטת, ואצל אנשים מסוימים מגיעים לתפיסת כלל מראה הדמות, יש להם מילים שמייצגות אותם. אחר כך הוא לוקח חלק שהוא רוח התקופה, זאת אומרת חלק ששופט עצמו לפי דינים מסוימים. זה הוא הגיבור. יתר החלקים נלחמים על אצילותו, עצמאותו, חוזקו, תוקף שלטונו. אבל שייקספיר חי בדור שהאמין באני, לכן הוא לוקח חלקים שיש בכל אישיות ומביא אותם להתגשמות, לשיגעון, וכך נוצרת אישיות הגיבור. ותמיד יותר קל לקרוא כך בסוף, זאת אומרת, כשאתה מתחיל לקרוא ספר אתה מזהה את החלקים, לקראת הסוף אתה קורא קריאה יותר חופשית מכיוון שהאישיות שלך מזהה כבר בתוכה את החלקים. אם קוראים כמו שאני אומרת מקבלים ולוקחים הכי הרבה שאפשר.

• גיבורים של קונרד פונים מהציוויליזציה בגלל החטא. קונרד מספר על הגיבורים שלו מרגע החטא. יעקבסן מספר את תולדות המשפחה, מי הייתה האם ומה תולדות הרגישות, ומסביר את תולדות האסון. אצל קונרד האסון הוא גורל שצפון באישיות, אין זו השתלשלות. זה חלק מהאורגניזם. אצל יעקבסן אפשר לחשוב, אהה, ואם האמא הייתה אחרת… ובעצם קונרד מדבר על אנשים שאחראים לגורלם. ויעקבסן מדבר על אנשים שאין להם סיכוי למצוא את עצמם. אפילו לא להיכשל כהוגן.

• על כל גרפומן יש נוכל קטן ועל כל משורר אחד – קרימינל.

• הטעות שלך שאתה מתייחס אליי יותר מדי בתור אדם פרטי. אני בקושי אדם פרטי. אני מטבעי אדם בודד. כל פעם שאתה מתייחס אליי כאל אדם פרטי או אל החולשות שלי, אתה מצחיק אותי. הן כלים. אני מעבדה. אני לא פגיעה, אתה מבין, מכיוון שהתגובות הישירות שלי אל הדברים מועטות. התגובות הישירות שלי הן לדברים שפוגעים רק במרכז העבודה שלי, במרכז החיות, במרכז העצבים. ודברים שגורמים לך התלהבות, התלהבות, התלהבות… זו מין טיפשות, התלהבות. מה שאצלך התלהבות אצלי זה שקט ועבודה. ואתה מתייחס אליי בתור אדם פרטי. בתור אדם פרטי היית יכול לטרוף אותי ולהיבנות. בתור אדם בודד, אתה פוחד ממני ומנסה להפוך אותי לאדם פרטי.

• היו לשימוש בסמים התחלות. אנשים שהשתמשו בזה סבלו, הם חשבו בסתר ליבם על עצמם ועל מה שהחברה סביבם חשבה עליהם. לא היה להם לפי מה להסכים לדברים שקרו אצלם. תנועות נפשיות, עולמות שלמים היו מוחרמים. ביירון השאיר אחריו יומנים, זיכרונות, ספרים שלמים, שבמותו עברו לידי אשתו והמוציא לאור שלו, והם מרוב פחד, כי הם הכירו את ביירון, שרפו את הניירות, שהיו כנראה חשובים מכל מה שביירון פרסם. החברה לא הייתה מבוגרת כדי לקבל אותו. יש עולמות שלמים. לחיות בעולם אחד, זה כמו להאמין באלוהים, זה לשים סוף לאין סוף של הדמיון והאדם. אנחנו חיים עכשיו בעולם שיש בו קבוצות יותר ויותר גדולות של אנשים שמוכנים להיפתח ולהרגיש יותר. ומצחיק מה שקורה: לא רק שיהודים מאז ומעולם חסמו חיים לעצמם, התנאים בארץ מחייבים אנשים, שחושבים עצמם לישראלים, לחיות באותה אטימות – אבל בטעם רע, בלי השראה.

יונה וולך: בתי המשוגעים שלי
תקציר המחזה "בתי המשוגעים שלי" נכתב כנראה ב-1965, מיד עם צאתה של וולך מבית החולים הפסיכיאטרי בטלביה. וולך בת ה-21 התאשפזה מרצון במוסד, ותוך ימים שידלה את המטפל פרופסור מרסל עשהאל להעניק לה את הטיפול הניסיוני – והחוקי באותן שנים – באל־אס־די. המחזה עצמו לא הושלם מעולם, אבל מזרעיו נבטו שני שירים גדולים: "אם תלך למסע אל־אס־די" ו"לא יכולתי לעשות עם זה כלום". ב-1985, חודשים ספורים לפני מותה, מסרה וולך את התקציר לפרסום בכתב העת "מאזניים". התקציר, יחד עם רשימת הנפשות הפועלות ופתיחה ללא המשך שלא נמסרו ל"מאזניים", מתפרסמים עכשיו לראשונה בספר "אנדרטה של צרעת: יונה וולך – כל המחזות".

בחורה צעירה בת 19 מכניסה עצמה לבית משוגעים מתוך צורך להבין מה קורה לאנשים סביבה ומתוך סקרנות. יש לה הרגשה שתמצא תשובות לשאלות שם. היא באה עם ספרים, כלי ציור, מכונת כתיבה. הרופא שהיא פוגשת שם מבין אותה כאמן, כפילוסוף. נותן לה חדר לבד, בלי טיפול, וכל התנאים להיות שם כרצונה. מנסים לשכנע אותה לצאת משם אבל היא אומרת שהיא לא מבינה ולא תצא עד שתבין. יש לה ספר, "סמים ונפש האדם", והיא מדברת עליו עם הרופא שלה, הוא אומר שיש לו בבית חולים מסקלין (אל־אס־די טבעי) ושואל אותה אם היא רוצה לנסות. בינתיים הכול נראה נורמלי, זו מחלקה חצי פתוחה והכל שקט פרט לקטטוני אחד שיושב בלי תנועה או נעמד ומרים יד וקופא כך למשך זמן ממושך. היא לוקחת כדור מסקלין ומחכה, כלום לא קורה, והיא חוזרת לרופא ולוקחת עוד כדור. כלום לא קורה והיא חוזרת לרופא ואומרת לו שהיא עמידה בפני השפעת הסם כי היא רגילה לשתות משקאות חריפים והוא נותן לה עוד כדור, כך שמונה פעמים. אחרי כן הוא נותן לה זריקה של הסם הזה. היא יושבת עם אחת החולות, מדברת איתה, כשהיא מבחינה שלצל יש צבעים, היא צוחקת והבחורה אומרת לה: מה קרה לך, את נראית משונה. היא אומרת שהיא רוצה לשתות משהו ויוצאת. היא יושבת לשתות ומתעוותת, היא מרגישה מורעלת. היא קמה, זה עובר לה ונכנסת לחדר של הרופא, מסתכלת על כתב ידה ומנסה להבין מהו כתב ידה. היא מביטה מהחלון החוצה ונשטפת בתחושה של יופי עצום. היא מתחילה להתרגש, יוצאת החוצה מביטה מבעד לחלון במסדרון והיופי כובש ומרגש אותה. היא מתחילה לצעוד בהתרגשות גוברת והולכת, ופוגשת את הרופא שבא לקראתה. איזה יופי, היא מראה לו, אתה רואה איזה יופי, הוא מחייך. איתו אחיות. הם נכנסים לחדר שלו, היא נכנסת בפינה מאחורי הארון ומבקשת ממחטות, היא בוכה. עוד ועוד ממחטות. למה את בוכה, הוא שואל. מהיופי, היא עונה, כל כך יפה. הם יוצאים והיא נשארת לבד. היא מנסה לכתוב על המיטה הפסיכיאטרית, והולכת לרחוץ ידיים. בכפיה. היא פותחת את הברז ודם נשפך על הכיור על המגבת, היא נבהלת עד מוות, ואיזה כוח מושיב אותה שוב ליד המיטה לכתוב. היא מחזיקה את העט ועיניה נודדות לתקרה, תעלות נפתחות בתקרה, שוב היא רוכנת לנייר, ומסתכלת לאחוריה בפחד. שתי דמויות מעורפלות מתקרבות אליה מנסות לחנוק אותה, היא מתפרצת מהחדר החוצה, נדמה לה שהיא הולכת מהר אבל היא מרגישה שהיא בסלואו מושן. היא נכנסת לחדר האחיות, ושואלת איפה הרופא. היא חשה שפיה זז בקושי בסלואו מושן, גם האחות נראית לה כך, שפתיה בקושי נעות והיא שטופה אור סגול והחדר נשטף באור ירוק. שוב היא חוזרת לחדר, מוציאה כלי ציור, נייר פלטה שפופרות, הרופא מגיע ואיתו קהל, מרׇפאות בעיסוק ועובדות שיקום בבגדים ירוקים, סטודנטים, עוד רופא, אחיות בבגדים לבנים, דממה, הם מסתכלים בה. היא יושבת ולאט מורחת את הצבע השחור על ידיה, היטב היטב. מרפאה בעיסוק אחת אומרת תראי מה שהיא עושה, היא מקשיבה, יצאה מהריכוז ואומרת: משחקת בקקה. היא יוצאת ונכנסת לחדר שלה. היא מביטה מהחלון ורואה גליוטינה, ברור לה שהולכים להתיז מיד את ראשה על פשע שלא זכרה מהו. היא אומללה. הרופא נכנס לחדרה בהתרגשות ואומר: אנחנו נעשה אותך מאושרת. היא הולכת במסדרון ומביטה בפנים המדוכאים היושבים ומביטים בה, מישהי אומרת: היה כאן בן אדם נורמלי אחד עשו ממנו משוגע. היא מסתכלת מנסה להבין. הם נראים לה איטיים, חסרי חיים ומשונים. היא נכנסת לחדר ומתכסה בשמיכה ושומעת אותה צועקת רופא, רופא, אני צריכה רופא. היא רואה עצמה ילדה קטנה, נכנסת לחדר הרופא ואומרת לו משהו, הוא צועק עליה: את צריכה לרדת לכיתה ב'. היא במיטה מתייסרת ושומעת עצמה צועקת: אז מה עכשיו אני כמו אחותי. היא רואה עצמה בין אנשים רבים מטושטשים נידונים, כולם בבגדי חאקי דהויי־צבע, אף אחד כבר לא יודע מיהו ומה היה בלי זיכרון בלי עבר בלי עתיד בלי הווה והיא כמוהם נידונה לעולם אינה יודעת מיהי. הטעם בפיה רע. בינתיים הרופא מכנס את כל המשוגעים לדינמיקה קבוצתית. כולם יושבים בעיגול הוא מבקש מהם לדבר על עצמם. היא מצטרפת. בחורה אחת מתחילה לדבר, היא אומרת בהתלהבות: אני אקרא הרבה עיתונים כל יום ויהיה לי מה לדבר עם אנשים. הרופא אומר, יוכבד היא מפגרת, היא לא תקרא עיתונים אף פעם. הבחורה פורצת בבכי מר ונמלטת מהישיבה. הישיבה מתפרקת. בחדר שוכבת אישה, מחזיקה קלצ'ניקוב דמיוני ויורה. היא מאוננת ואחר כך ניגשת לחדר הרופא רוכנת שם בכניסה משתחווה כורעת על ברכיה ומתפללת. היא שואלת אותה מה היא עושה והיא אומרת: רק הוא יכול לעזור לי. הרופא בא, היא אוננה, היא אומרת לו. הוא שואל אותה, כן? היא מכחישה בתוקף. יוכבד מתלבשת יפה, האחות עוזרת לה, יוכבד אומרת: ליז טיילור וברטון יבואו היום לבקר אותי, מנסה לעשות רושם ואומרת הם חברים שלי. האחות מסבירה, זה העולם שלה. אחת באה בוכה שהידיים שלה הם כמו סמרטוטים, היא לא יכולה לעשות כלום. יוכבד חוזרת בוכה בכי מר, ליז וברטון לא הגיעו. עיניים רודפות אחריה היא מנסה להסתתר, ואחר־כך לעוף דרך החלון. כובלים אותה וקושרים אותה למיטה. היא חולמת חלום, בחלום היא שוכבת על קוביות קרח ענקיות, האור תכלת וקר, הרופא עומד למטה והיא רואה אותו. למחרת היא שואלת אותו אם הוא ניסה פעם מסקלין, הוא אומר שלא לנסות. הוא לוקח, ואחרי כן בוכה, מה עשיתי לך. מרי, אשתו, היא שואלת אותו, רואה צבעים? הוא אומר שלא, ובוכה כל הזמן, מזריקים לו זריקת הרגעה, מגרשים את כולם. כולם נראים לו כמו בובות.
היא עומדת וצוחקת.

יונה וולך: שירים שלא פורסמו
שלושה שירים מתוך שני המחזות הראשונים בטרילוגיית "אנדרטה של צרעת", שמתפרסמים עכשיו לראשונה בספר "אנדרטה של צרעת: יונה וולך – כל המחזות".

*
אוֹר שֶׁל עֵין חָתוּל נָח עַל פְּנֵי הַמַּיִם
צֵל דָּג כְּמוֹ זִיק רַע בָּא וְנֶעְלָם
וּפַעַם רֵיק הָאוֹר כְּמוֹ עֵין חָתוּל שְׂבֵעָה
לִפְעָמִים הַבְלָחָה כְּבֵדָה חוֹלֶפֶת כְּתַאֲוָה.

*
הָיִינוּ חַסְרֵי מַצְפּוּן
הִתְיַחַמְנוּ עַל
הוֹדָעוֹת אֹנֶס
קְטַנּוֹת בְּמִסְגְּרוֹת
בָּעִתּוֹנוּת הַיּוֹמִית
עַל כָּל הַפְּרָטִים
שֶׁדִּמִּינוּ
וְהוֹסַפְנוּ לָהֶם חַיִּים
וְתֹכֶן
בְּלִי מַצְפּוּן
כְּמוֹ הָיִינוּ
שֻׁתָּפִים

*
אֲנִי רוֹצָה לִדְפֹּק אוֹתְךָ בַּתַּחַת
אֲנִי רוֹצָה שֶׁתַּרְגִּישׁ
מַה שֶּׁאֲנִי מַרְגִּישָׁה
אֲנִי רוֹצָה
שֶׁתִּהְיֶה
כָּמוֹנִי עַצְמִי
לְהַרְגִּישׁ אוֹתִי
מִבִּפְנִים
לְהַרְגִּישׁ אֶת
הָעוֹר הֶחָלָק
בֵּין הָאֶצְבָּעוֹת
שֶׁל הָאַהֲבָה
מֵהַסּוּג הָאַחֵר
זוֹ הָאֲסוּרָה
לְךָ
וּמֻתֶּרֶת לִי.

יונה וולך: "אני שקוע בחיים פרטיים עד צוואר"
שיר בחלקים ששלחה יונה וולך לעזה צבי. השיר נשלח יחד עם השיר "רוח אהבתי, מסתובבים דברים", שפורסם בקובץ "שני גנים" ב-1969. לא ברור מדוע בחרה וולך שלא לכלול גם את השיר היפיפה הזה בספרה – והוא מתפרסם כאן בפעם הראשונה.

*
אֲנִי שָׁקוּעַ בְּחַיִּים פְּרָטִיִּים עַד צַוָּאר
כְּמוֹ בְּחוֹלוֹת טוֹבְעָנִיִּים אֲנִי שׁוֹקֵעַ בְּחַיִּים פְּרָטִיִּים
לֹא נְמוּכִים מִיָּד אַחֲרוֹנִים יְחִידִים
אֲנִי מַעֲלִיב אֶת עַצְמִי אוֹמֵר שֶׁזֶּה כְּמוֹ חוּט הַצַּעַר
כְּמוֹ חוּט יִמְשֶׁה אוֹתִי אֲבָל מְסוֹבֵב אוֹתִי כַּעֲרָפֶל
אֲנִי מַבְטִיחַ לְעַצְמִי הַבְטָחוֹת אֲנִי אוֹמֵר אֲנִי אֲפַצֶּה
אִם אֲנִי יוֹצֵא בְּעֶזְרַת הַצַּעַר הַזֶּה כָּל מַה שֶּׁאֲנִי רוֹצֶה
מִיָּד, אֲנִי מוֹצֵא עַצְמִי בֵּין סְבַךְ, אֲנִי מִתְנַצֵּל לְפָנַי
וּמוֹצִיא רֵיקָנוּת כְּמוֹ סַכִּין אָרֹךְ שֶׁמְּפַלֶּסֶת לִי בַּסְּבַךְ
לִפְעָמִים אֲנִי לֹא עוֹמֵד בָּזֶה הָרֵיקָנוּת זֶה קָשֶׁה

ב.
הָרֵיקָנוּת זֶה קָשֶׁה
הָרֵיקָנוּת זוֹ מִין רִבּוֹנוּת
זוֹ מִין רִבּוֹנוּת בְּחָלָל פְּרָטִי
הָרִבּוֹנוּת הַזּוֹ הִיא מִין בְּדִידוּת
תָּמִיד מְטֻפַּחַת מִלִּהְיוֹת מִיָּדִית
מוּכָנָה לִנְשֹׁר לְמַרְגְּלוֹת הָאֲנִי
אֲבָל הָרֵיקָנוּת זֶה כִּשָּׁרוֹן מִלֵּדָה
כְּמוֹ שֶׁמַּנְהִיג הוּא מִין הַשְׁלָכָה.

ג.
אֲנִי אוֹסֵר לְהָשִׂיחַ אֶת דַּעְתִּי וְאִם זֶה קוֹרֶה
פִּתְאֹם שׁוּב הַכֹּל שׁוֹקֵעַ בְּחַיִּים פְּרָטִיִּים
עַד שֶׁחוֹזֵר הָאֲנִי כְּמוֹ עוֹף חוֹל מֵהַמְּדוּרָה

יונה וולך: זוג ומפירים
ב-1976 מסרה וולך למנחם פרי שירים לפרסום בכרך 5 של כתב העת "סימן קריאה", ובהם את השיר "זוג ומפירים". פרי החליט להדפיס רק את חלקו הראשון והקצר של השיר – וכך הוא מופיע עד עצם היום הזה בקובץ "שירה", שראה אור בהמשך אותה שנה. כשוולך קיבלה את הכרך וראתה את מעשה המחיקה, חמתה בערה בה והיא מסרה את חלקו השני והארוך של השיר לעורך "פרוזה" יוסי קריים – שפרסם אותו ברצון. כאן מתפרסם לראשונה השיר המלא, על שני חלקיו.

זוג וַמפּירים

א.
שׁוֹאֲבִים אֶחָד מִשֵּׁנִי חַיִּים וָמֹחַ
נִשְׁאָרִים כְּמוֹ שְׂרוּפִים
חֹרֵי עֵינַיִם אֲרֻכִּים וְרֵיקִים
מִסָּבִיב קַוִּים צִיּוּרִים קוֹנְטוּרִים
לְמַה שֶּׁהָיָה פַּעַם חַיִּים

ב.
בַּמַּצָּב הַטּוֹב הַקּוֹל מַרְגִּיעַ
אוֹהֲבִים עַצְמוֹ וַאֲחֵרִים
חַיִּים לְפִי הַצַּוִּים
הוֹרָאוֹת חַיִּים
תּוֹדָעָה מְאֻחֶדֶת
לֹא תּוֹדָעָה מְפֻצֶּלֶת
מְיַצְּגִים מַעֲמָדוֹת שִׁוְיוֹן קַיָּמוֹת
בְּרֶגַע שֶׁהַחַיֵּים אַחֲרֵי עַצְמוֹ מְפַגְּרִים
חַיִּים לְפִי צַוִּים כְּמוֹ לְפִי תֵּאוֹרְיָה
אֵיפֹה הַתֵּאוֹרְיָה שֶׁל הַחַיִּים בְּקשִׁי יֵשׁ
בְּמִקְרֵה הַצֹּרֶךְ נוֹתְנִים הוֹרָאוֹת חַיִּים יָשָׁר מֵהַתֵּאוֹרְיָה
נוֹתְנִים עֵצוֹת עַל פִּי הַזְמָנָה מֹחִית שֶׁל עַצְמוֹ לֹא כְּהוּא אֶלָּא
כַּאֲנִי רְכוּשָׁנִי
תָּמִיד אֵיזוֹ צָרָה שֶׁמִּסְתַּיֶּמֶת בְּהַתָּזַת רָאשִׁים פְּנִימִית עַל רֶקַע רְכוּשָׁנִי
הַיּוֹם אֲנִי חָיָה בִּזְמַנִּי
גֵּרוּי הַצְּחוֹק מִתְחַלֵּף בְּגֵרוּיִים פְּסִיכוֹמוֹטוֹרִיִּים
וְגֵרוּי מִינִי בְּפִזּוּר וּבְחֶלְקֵי אֶלֶף לְנִימְפוֹמָנִית
מַה נִּשְׁאַר בַּעֲרֹב הַיָּמִים
מוֹנָה גַּן עֵדֶן אָבוּד אֶחָד חֶלְקֵי אִסּוּף בְּכָל גִּישָׁה וְאַהֲבָה
וְקֶשֶׁר רוֹפֵף עִם שְׁקִיעָה שֶׁל תַּרְבּוּיוֹת
מַה נָּחוּץ
לַעֲמֹד בִּפְנֵי שְׁטִיפוֹת הַמֹּחַ
אֱמֹר לְעַצְמוֹ רְשֹׁם כִּמְרַגֵּל אוֹ שְׁלִיחַ דָּת
חֲסַר הַסֵּדֶר שֶׁל דּוּ־מִינִיּוֹת
לִפְנֵי הֱיוֹת הַחַד מִינִיּוֹת כְּדוּ־חַיִּים אַמְפִיבִּיִּים.

לְעַגֵּל זָוִיּוֹת, שֶׁלֹּא יַחֲרֹץ שֶׁבֶר הַתָּמִיד בַּמּוֹרָד שֶׁיְּגַלְגֵּל לְסוֹפוֹ הַמַּר

דּוּ"חַ רָצִיף עַל מוֹתֵנוּ הַמִּתְרַחֵשׁ הַמֵּנִינד אֲמִתִּי מַמָּשׁ חַג יוֹמְטוֹב
בְּעֶצֶב שָׁקוּל וְעָגֹל הַמִּתְגַּלְגֵּל בַּמּוֹרָד כְּדִמְעָה
הַכֹּל מְאֻרְגָּן וְנִשְׁמָר בְּמִקְרוֹפִילְם אֶחָד נֻסְחָא סוֹדִית מָוֶת
מְתַרְגְּלִים פְּסִיכוֹאָנָלִיזָה בְּגוּף נַפְשִׁי מֻשְׁלָם
חַיִּים מֵעַל לְרָמַת הַחַיִּים הַנַּפְשִׁית מוֹצִיאִים יוֹתֵר מִשֶּׁמַּכְנִיסִים
פָּחוֹת מִדַּי עָתִיד יוֹתֵר מִדַּי עָבָר הַתּוֹצָאָה אֵין הוֹוֶה
מַשֶּׁהוּ בָּרֹאשׁ מְזַמְזֵם כִּצְלִיל יַחַד לָה דִּיאֵז בְּרֹאשׁוֹ שֶׁל רַחְמָנִינוֹב
וּבִפְנִים מְעוֹפְפִים תְּעוּפָה שֶׁלְּעוֹלָם אֵינָהּ מִתְרַחֶשֶׁת קְפִיצוֹת דֶּרֶךְ שֶׁאֵין
הוֹלְכִים וּמִתְעַלְּפִים כִּמְעַט
פֶּתַח הַהִתְרַגְּשׁוּת לַחַיִּים הַנִּכְנָסִים נִסְתָּם
בְּמֶשֶׁךְ שָׁנֵים נוֹסָף עֹמֶק לַהַבָּעָה כְּשִׁכְבָה גֵּאוֹלוֹגִית נוֹסֶפֶת לָעוֹלָם הַמִּתְהַוֶּה
צִפֳּרֵי סוֹד מְשׁוֹרְרוֹת שִׁירֵי לַעַג לְמַר הַמָּוֶת הַזָּקֵן וְהַמְנַצֵּחַ:

פּוֹרְחִים פְּרָחִים כַּעֲצָמִים שְׁקֵדִיָּה כִּפְסַנְתֵּר הַדּוּכִיפַת כִּמְנַצֵּחַ רֹאשׁ כֹּחַ
גֵּנֵרָלִים מְטֹרָפִים צִפּוֹר מוֹשֶׁלֶת בֵּין צִפֳּרִים עֵצִים וּפְרָחִים
כִּכְלֵי נְגִינָה תִּזְמֹרֶת שְׁלֵמָה כּוֹרֶתֶת רָאשִׁים בִּצְוָחָה רַצְחָנִית
בְּכָל מִקְרֶה שֶׁהַהִסְטוֹרְיָה הַפְּרָטִית נִרְאֵית כְּמוֹ זוֹ הַכְּלָלִית
שִׁיר יְלָדִים יֵלֵךְ לוֹ וְיָשׁוֹר רָצוֹחַ אִם "לְהִיטְלֶר יֵשׁ קָרַחַת יְלָדִים
מֵרֹאשׁ הָעֵץ, ט"וּ בִּשְׁבָט הִגִּיעַ חַג לָאִילָנוֹת".

יונה וולך: יעל ושמות אחרים

את תסכית הרדיו "יעל ושמות אחרים" כתבה וולך בקיץ 1974. התסכית שודר ב-27 בנובמבר 1976, בתוכנית הניסיונית "בימת רדיו" בגלי צה"ל, יחד עם תסכית נוסף בשם "קולות". עוד קודם לכן, באוקטובר 1976, שני התסכיתים הודפסו בחוברת העשירית של "פרוזה" – והם מתפרסמים עכשיו בספר "אנדרטה של צרעת: יונה וולך – כל המחזות".

מה הצבע של הזיקית באמת –
אי אפשר לדעת, בהתאם לתכונות של הסביבה שלה.
אפשר לדעת על תכונותיה,
גם אני כך.
ניסיתי לדעת את טיבי האמיתי,
שאינו –
בהתאם לסביבתי הוא.
אפשר לדעת רק את תכונותיי,
כך כל אדם.
אסור לנו לדעת כמה דברים
אחרת יקרה אסון
אבל כל היתר מותר.
מותר לדעת.

ואתה
שנהיית לאיש ההוא
שהיית האיש ההוא
מנסה להיות כמו מה שנראה לו אלוהים.
ההרגלים שלך הם חלק ממך.
עוזב אותי כאן לבד מתחת לחוקים
כן, מתחת לחוקים ולא תחת לשמיים
מתנהג כאוטומט, אדם שעוד תמציא בידי־אחרים.
אנחנו עוד נראה.
אולי
מעשה באיש אציל נפש ואשה שהציקה לו מרות
או באישה אצילת נפש שאשה הציקה לה מרות
או באשה אצילת נפש ואיש שהציק לה מרות
או
יעל.

יעל?
יעל? אני יודע שזאת את.
מה את עושה, יעל,
מה את עושה לי,
אני לומד ואת מפריעה לי.
את יודעת שאני עסוק.
איזה מין בן־אדם את,
מה עשיתי לך.
(נופל על ברכיו בתחנונים, בוכה מרות.)
או, אלי, כמה ירדתי.
אדם כמוני, סמל האצילות.
כן, האדם הממוצע לעולם לא ידע את מעלותיו להגיד כמו את מגרעותיו,
אני איני פוחד.
אחרי הרס כזה צריך לדעת מאין נופלים כדי לשוב.
פעם גם אני לא מניתי שבחיי כהצלחותיי.
זה נעשה גרוע מרגע לרגע אני נעשה פושע.
האסוציאציות האלה.
מה קרה, מה הפריע לי.
אפשר לראות את זה ביצירת סרט
אבל אני רוצה להבין, לא לעשות אמנות.
אני, אני אדם גדול מאמן
אני רוצה להבין (צועק).
להניח לזה יהיה גרוע יותר מיום ליום, משניה לשניה אני נעשה אמן יותר ויותר. בסופו של דבר לא אצא מזה לעולם (ברצחנות).
מה זה מפריעים לי?
הם אשמים.
יעל, תפסיקי, אני אומר לך להפסיק.
זה בגללה.
אני כבר אגיד לה בפנים מה שהיא עושה לי (לעצמו – כמו לעצמי אחר).
אבל אז היא תבין אותי ואת כל
ואני לא רוצה שהיא תבין את אי־הביטחון שלי.
לפקוח עיניה מאשליית האדם החזקה, אין אדם שאינו שביר.
משחק העוצמה התמידית, האדם כעמוד שיש (דמיון רך).
וככה אני נעשה רגיש יותר מיום ליום.
הנה אני יושב וכותב מה שקורה,
לאט זה נעשה חלק ממני.
בהתחלה הכול היה עבר, עכשיו הווה
למה עשיתי ככה ולמה עשיתי את זה,
הנקמות האלו.

כשאדם רוצה לעשות מעצמו צחוק אז הוא יצליח. ככה אמר המאור הגדול, ככה מדברים מאורות גדולים.

צריך רק לחקור.
אבחנות.

מאיפה הן באות. אני מדבר על אבחנות, אני עושה אבחנות, מעגל לולייני גנטי תולדי, השמות הם הדברים
ללמוד שיטה נולדות הבאות.
הכול רק שיטות.
ביד ריקה לב ריק שכל ריק, בלי פנטיזם, מירוח שההומור יוצר, איפשור הגיהנום של הידע בו הרע כמעט מותר והמשגה עד.
הכול רק שיטות, מדובר בשיטות.
יעל.
אני אומר לך להפסיק, אני יודע שזאת את.

יחוּרים.
אז איך מרכיבים, כורתים בעץ ענף ומחברים אותו בתחבושות. ברור, הרי משהו נשבר. איש לא יבין אותי, נשבר?
נשבר.
לא יבינו שום דבר.
אני כותב יומן פרטי, אסור לי להגיד.
איש לא יבין דבר.
יעל תבין.
חוץ מזה אני רק בן ארבעים (הגיל?),
החיים עדיין כלואים בי.
איני יכול להבין כל כך טוב
מה קורה איתי עכשיו
כשאהיה מבוגר מבוגר מבוגר.
אולי משהו באמת איני מבין,
מה קורה איתי עכשיו.
אני מאומץ מדי ליכולתי,
נתפס לפאניקות.
היא תשכח אותי ותפסיק לזמזם מסביבי כמו יתוש.
זמזום היתוש.
הכול יכול להיות אחרת. חסרים לי 5, 6 ס"מ גובה,
– – – אני מתבלבל מהר מדי. אם רק היו לי 5, 6 ס"מ נוספים לגובה.
מוסיף גובה מפחית בלבול. אני מטפל במספר עניינים קטן מדי
הכול יכול להיות פשוט יותר, רק 5, 6 ס"מ חסרים לי. וכמה שנים.

אני אוסף זמן. זמן מעץ, זמן מנירוסטה, בלתי מחליד, זמן מחול מתפורר.
ואני מבין הכול בדרך הקשה, נדמה לי. יש לי חום? אני קודח?
כואב לי? זו האנושיות, חתול שזקוק לפינוק.
לשמוע לעצמי, לכל קולותיי, להבין הכול בדרך הקלה, שהכול מתוך עצמך אל חוצך ולא מחוצך אל עצמך, ולומר שהיה נדמה לפי דרכי,
– הגמישות הרוחנית שלי מדהימה,
אני אפתור את הבעיה הזאת לבסוף.
חצי ממני אמן עכשיו, חצי אדם.
גדול.
היופי נמשך אחד לעצמו, מתבונן יופי ביופי כלוא היה זה עצמו היפה, כאילו היה קופא, כמו היה רק לעצמו בלי השוואה. היופי אמיץ, תמיד מושווה, המתחזה היה רק כאילו זה.

אבל האמן הזה מפיל אותי.
לבי כילד בן ארבע.
תמהני.

ילד בן ארבע שמודעותו נשברת על ידי האיסור הראשון: אסור לנשק.

ילדים בני ארבע ופחות מגורשים מגן העדן של התודעה: אסור לנשק.

מהגן מציצה התודעה השלמה בפני האם בפני החברה שיברה שבורה

ילד בן ארבע ואז אני נופל, נהיה אמן, אדם גדול, עושה מהזמן חפצים חפצים מסכים, גונב מכל זמן קטע קטן למזכרת, מכייס עצמי

מאושרי.

זאת יעל.

רגע של מנוחה אין לי להתבונן בחולשותיי,

רק אני רואה מצבים נפלאים, מצבים שבורים עלובים, היופי נהיה שקר, רואים כשרואים עלוב, כשהכול נראה עלוב ודוחה ואפשר להתעלם גם מזה.

רק אני מתפנה לרגע וכבר יעל,
חולשה אחת אינה מותרת לי, אז מתי מה מי שמאוהב בכלום, בחוסר הניסיון, התאבד בפנימיותו מזמן.
דוחה.
חולשה אחת אינה מותרת לי, חולשה אחת, רגע של חולשה וכבר היא תופסת אותי. כמו יתוש.
מה אגיד לה, יעל, את יתוש.
מהר מדי התבגרתי, התערערתי לגמרי.
אני תלוי בהם.
סיבות כלליות, כלכליות.
איך הרשיתי לה להיטפל אלי,
האם היא תפסיק לבד.
יקח מדי הרבה זמן, מצבה אולי אנוש בינתיים.
לכל אדם יש רגעי חולשה. אני אוהב להתבונן בחולשות, מקרב אותן מתבונן בעיקשות הטיפשות באי ותרנות ומדמה שיש ביקוש עצום לאוסף התבוננות בחולשות, באוסף מתודות חדיש. זמן, שקט צריך כדי להתבונן בחולשותיי. כולם נזהרים מנומסים פרט לה, מתפרצת בדלת פתוחה הורסת את הזיכרון שלי את כשרון האספנות שלי את אוספיי הנפשיים. דיברתי עם עצמי יותר מדי, אוסף דיבורים עם עצמי כך הכול הופך או מחזיק מעמיד כרוחני. ההתמוטטות כשהכול נהיה חומרי.
איני יכול להשיב מהלומות איני יכול להלום חייתי במחילות של חיי זמן רב מדי איני רגיל לחיי אחרים כבר.
פיתחתי קשר בלי הבחנה בלי בחירה, כמו יחיד שיכול לקרות.
אדם שרוצה להרוג יהרוג.
הכול מתוכנן בי, חישובים ומזימות.
הורעלתי. ידי חדלה מלכתוב, איבריי קופאים, לבי מצטנן
כמו לא באמת.
איני יכול להעמיד פנים שהכול קורה כאן לידי ובכל זאת הכול לידי.
אנשים החושבים על אנשים
חיים בפאניקה העושה קצב לב ורגש
בחלל הלא כלום החולה, בחלל המלא אחד כמוני,
כמו לא הייתה צנזורה זאת על כל דברי חיים ומוות, כוח אצור דיבוּר דיבור עושה הכול לאפשרי.
כולנו שווים בביוגרפיה, הבדלי זמן ומקום פעוטים, פרטים, אותם גידולים המקנים הבדל.
אין אחרי המוות. איפה שאין חיים אין מוות.
אלא אם כן חשבתי עצמי בתקופות אחרות למישהו אחר ממה שאני באמת
אי שוויון מדומה
ואז אני אבוד באמת ואז דיני נחרץ.
עדיין לא מאוחר מדי,
רק שש שנים בזבזתי מחיי בחולי ותמרורים,
עדיין אני יכול להבין מה קרה
למה חשבתי עצמי אז.
שום דבר לא נמחק עדיין בזיכור הזיכרון
הכול חי אצלי, אני זוכר הכול.
הם אינם זוכרים ילדות ולא כלום, כחשו בעצמם אינסוף פעמים
אינם עצמם, גם לא ידעו מי הם.
הכול מודע אצלי באסוף הזמנים, מתחבר עם עצמי כמו כל הנחלים לים
שוב נוזל זמן מחול, בריאותי רופפת. אני צריך שקט
די יעל די די די הטרדה מטרד
אני צריך לבנות את אני צריך לבנות את עצמי מחדש
לדעת מה בעלי חיים בי ומה אדם.
ביטוי גס גסות גסות הביקורת העצמית מכשיר ההתאבדות ביד רצון כושל. הכתיבה הנשית שונה מהכתיבה הגברית אנשים אנשים אנשים
במקום להכיר את עצמי הכרתי אחרים.
למה, למי חשבתי את עצמי למישהו אחר
מי אלו כל הדמויות הרשומות בספר חיי
האם הכרתי אותם בסדר עולה לפחות לפי חוק מסוים?
אני יכול להחליף דמות מסוימת באירועי הזמן החסרים לי בכל תקופה ולהחזיר את הסדר על כנו.
אני שואל
אני מפסיק
אני מאבחן הרס גוטי.
הזיכרון שלי חתול אחד. המין שלי מתבייש כי לא מפנקים אותו.
פשוט וקל חשבתי עצמי לכל מיני דברים אחרים
הייתי מגלגל מה שהיה מגולגל גולגל
חתול בוכה יותר מכלב נאמן ממנו מה יודעים
ממסד עוצר ידע אפילו אפילו על חתולים כמובן על סכסאפיל
על קיפודים, על עצמו
עושה אותך חושב צודק תמיד
משעמם משעמם כרגע
ניסיון שמפרק ומפוצץ אותי,
כידע יקר מפוצץ אותי
פצצת זמן.
אני מתחפש שוב למישהו אחר, ניסויי תודעה שלי.
באור ההכרה עולים פני־כל על כל פניי
שוב לא ידעתי מי אני.
שקט זה אני צריך לדעת את כל המבנה שלי
לשם ביטוח האישיות היחידה שלי, להוציא מסקנות, לדעת על מה פטנט האישיות מבוסס
שמי? פטנט השם
לא לפגוע בשמי אחד
אני פוחד את שמי אשכח
בשמיים צוחקים עליי,
אז זה מי שחשבת שאתה.
הכול בסדר. השארתי לה שוב פרצה, את הפרנויה שלי, הפחד.
יעל מאין את נכנסת אצלי,
באה בתוך חיי כמו בתוך חצר גינה?
אני זקוק לאנשים דומים לי אחרת אני
מאבד הבחנה.
אני מרגיש מושפל מתוך הרגל
אני יורד למצב אפס
השכל שלי הגה חובלים שאני נוהג בו ספינה מייצא לתוך עברי כל מה שצריך בהצלחה (אהבה) בהיסטוריה אי אפשר ההיסטוריה קבורה מכבר
חורבה. מי שמתעסק בהיסטוריה כמת נקבר ילך ויחסר
אהבה ליטופים תפנוקים לילד בן ארבע ואילך
שדרות החושים שבהן נספג הידע
תענוגות החושים המכשירים
יורד גילים ועולה במכשיר הביו הזה
מגלה לראשונה
לא נכנע לפיתוי לעשות היסטוריה
מזה
כמו היו הדברים מעולם והחלל אד לבן מוחש
לא התמעט, התרופף דחה נתאבק
נעלם מגן התודעה כמו לא היו מעולם
קשר חוכמה אצטקי של התודעה נרפף
כמו בלי הבדל בין תודעתי לכל תודעה
לא הפריד השלי שלך
התודעה שכפסע קבלי קל בא באחת בכול
כמו אפשר היה מיד להפוך בממש לממש כצו עליון מבלי להרהר במרוץ עם הזמן היכן שכל ביטוי זכה בחיי נצח ובפירוש אחד בלבד, המעשה
האדם שגורש מגן התודעה הזה בכסות אישיות כלשהי
'חהוש' האדם
אז שכח הכול
אני מבין אני חי
אני עושה את הדבר שאינו נמדד או מוגדר במושגים
אנושיים רכיכים אלא בלשון מדע מדויק בלתי־אנושי מדי, בלתי־מובן מאליו, עשוי שערכו כעבודה שמשולם עבורה מיד תשלום ראשון של חיים המתהווים
שאחר כך נעשים כמדע.
יש ריח לפירות יש ריח לפגרים. העיקר הבריאות. ממרחק אלפי מילין מגיעים הריחות מספרים לנו איה אנו נמצאים,
מה הסכנות הצפונות לנו.
יש ריח לאופי. ריח יפה או ריח מכוער ריח בריא ריח חולה, לדעת עם מי יש לנו עסק, עסק יפה עסק מכוער, יש ריח לדבר כזה. ואז הקול מדבר, מספר לנו איזה עסק מתבשל. אפשר לאטום אוזניים, אפשר לא להקשיב. אז הקול מפורר אותנו מבפנים כמו שינוי אקלים, כמו כל שינוי המפורר האסור.
לקול הזה אין ריח.
ריח התמונה שתצטייר כללית, עם מי יש לנו עסק. הקול הינו פרשנות.
אני עושה את הדבר שהוא פני אישיותי.
השדה החשמלי שלי המצייר לי, פניי לפני הרשתית
כשבירה זוויתית יותר של אור באחד המקומות.
מה שאדע בכל מקום
מדוע איני רוצה עצמי
כמו היה נחוץ לי מישהו מלבדי
איך אני הולך, איך מביט.
יעל יעל יעל
מדוע גבי כפוף, רגלי אינן נענות כמו בפחד
לבד מחלחל הפחד במקום האהבה, עושה לדברים כולם צורה מכוערת כמותו
"אתה נותן לי ביוגרפיה"
"אתה הנותן ביוגרפיה לאנשים"
מדוע לא תעניק גם לי ביוגרפיה, חיים פרטים.

יונה וולך – מבקרת ספרות

יונה וולך לא השאירה אחריה מסות ומניפסטים, בוודאי בהשוואה למאיר ויזלטיר, אבל גם בהשוואה ליאיר הורביץ (אם למנות את חבורתה המיידית). בידינו רמזי־מעט על מזונה הרוחני, על טעמה הספרותי ועל אופני קריאתה. חור מנעול אחד ומפתיע העומד לרשותנו הוא ימיה הקצרים והסוערים כמבקרת הספרות של הירחון "מוניטין" – ביקורות המתפרסמות כאן לראשונה אחרי שהופיעו בדפוס בסוף שנות השבעים. זאת הזדמנות כמעט חד־פעמית לקרוא את יונה וולך קוראת את קוואפיס, את לסינג, אפילו את "חולית".
בהמלצת חברה סמי בירנבך, מבקר המוזיקה המיועד, וולך הצטרפה ל"מוניטין" עם הקמתו בספטמבר 1978. המגזין היה מבשרה של ישראל הנובורישית והניו־ג'ורניליסטית. עורכו, אדם ברוך, ביכר תמונות כרומו על מילים – ומוטב שיציגו פטמות זקורות. יגאל סרנה, הביוגרף של וולך, כותב בספרו: "זה היה מפגש מוזר בין שני נסחים מובהקים של שפה חדשה: בין העברית המנהטנית־משנאית, המדויקת עד כדי כפייתיות של ברוך, לבין שפת הפרא האסוציאטיבית של יונה".
סרנה מציין כי כתיבתה ועצם נוכחותה של וולך גרמו לכאב ראש במערכת שברחוב הירקון 305, והטיוטה שמצאנו בארכיון סרנה לביקורת שכתבה וולך על "אהובת הקצין הצרפתי" מאת ג'ון פאולס, ופורסמה בגיליון השני של "מוניטין", ממחישה זאת. כך הפך משפט וולכי אינסופי כמו "ג'ון פאולס הוא מחבר רב המכר האספן שהוסרט בו פסיכופט צעיר הוא אותנטי כנגד החברה הזעיר בורגנית של אומנים המשתעשעים בסלינג'ר סופרם הפאשיסט והלא משמעותי בסגנון שטותי רק הוא בדרכו המופרעת סובייקטיבית מבין זאת בחושניותו" – למשפט החלבי שראה אור: "'האספן', שהוסרט עם טראנס סטאמפ וסמנתה אגאר, 'דניאל מרטין' שכבש בשנה שעברה את הטרקלינים של מערב־אירופה, ועוד".
יאמר מיד שיונה וולך לא הייתה מבקרת גדולה, בלשון המעטה, ותעיד על כך הביקורת על היומנים של קפקא שנחתמת – לא נפתחת – בשורה: "קפקא מת בן 41". וולך הייתה קוראת כמו־מדעית, שגילתה עניין בעיקר בתהליכים היסטוריים. המתח העיקרי שעולה מהביקורות הוא הניגוד בין "ספרות התקופה" (תהיה אשר תהיה) לבין הספרות ה"מודרנית", ואף זה ככלי אינטלקטואלי לפענוח החיים במודרנה. "ואני לתומי חשבתי שספרות היא דרך ללימוד המציאות", היא כותבת על ספרות ילדים – היגד שכוחו יפה גם לתפיסתה את ספרות המבוגרים. או בלשון הגדרתה לספרות המדע הבדיוני: "הרחבת החרך של חור־המנעול הבדיוני/דמיוני, מאפשרת להעריך, כמו במבט לאחור, את ההווה" (ההדגשה במקור).
אותו הווה, לדידה של וולך, הוא במובהק עשיר יותר מכל מה שעבר לפניו, בחיים כמו בספרות. כך למשל היא כותבת על "דיוקנה של גברת" מאת הנרי ג'יימס: "הגיבור היום חשוף יותר והוא הסופר וכל הסתוות מאחורי נערה תמימה הוא מין זלזול בזולת היודע שהסופר פישט את חייו, עשאם לפחות מורכבים – כיוון שכל אדם מעניין היום, לדעתי, יותר מגיבור ספרותי ממועט־ממדים. עם זאת, אם האדם הוא הספר, הרי הנרי ג'יימס של איזבל ארצ'ר ואיזבל ארצ'ר של הנרי ג'יימס הוא ספר נפלא אף על פי שכיום אנו קרובים הרבה יותר אל חיינו מאשר בתקופתו של ג'יימס".
עם זאת, לא אחת וולך מפצחת ספרותית בשתי אצבעות את מושאי ביקורתה. לדוגמה את שירת ברכט: "ברכט משתמש לעיתים בטכניקת השירה הסינית כדי לתאר תמונת מצב כמו־סוציאלית. העימות בין העידון והשקיפות של הנוסח הסיני לבין ההזעה היומיומית בנופים הכמו־תיעודיים יוצר את האירוניה, הלעג והציניות, האמורים לטלטל את הקורא המגוהץ".
שאלה אחת שתמיד צצה בהקשר לוולך (ואף פעם לא בהקשר להורביץ כמובן) היא: האם יונה וולך קראה ספרים? ובכן, התמונה המצטיירת כאן היא של קוראת נלהבת ודו־לשונית של ספרי עיון, שירה ופרוזה. הנה, בביקורתה על "שלוש נשים" של רוברט מוסיל, היא מתייחסת למגנום אופוס של מוסיל – "האיש בלא תכונות" – ומשווה אותו ל"יוליסס" של ג'ויס – שני רומנים כבדי־משקל שאף לא תורגמו לעברית בשעתה. יתרה מכך, במדוריה הראשונים ב"מוניטין" ביקרה וולך לא פחות מארבעה ספרים מתורגמים חדשים מדי חודש – קצב שהיה מטיל מורא גם על מבקרינו המרפרפים ביותר או לחלופין, השקדניים ביותר. אם כבר, השאלה שעלינו לשאול את עצמנו אינה האם יונה וולך קראה ספרים אלא איך בשנת תשל"ח ראו אור בזה אחר זה תרגומים לספרי מופת, שעה שאנו החיים ב"הווה" של שנת תשפ"א נאלצים להסתפק ב"מלחמת התשוקה 2" או במאמרים וסיפורים קצרים המודפסים כספרים, עם מספרי מסת"ב והכול, ושמקומם, אולי, בירכתי כתב עת. אבל זה כבר נושא אחר.
בנובמבר 1978, קצת יותר משנה אחרי שהחלה את עבודתה, סולקה יונה וולך כלאחר כבוד ממדור "פנאי". הביקורות המובאות כאן – יחידניות ובהמשך גם תמטיות, קרי: "שירה הומוסכסואלית", "ספרות אירופאית בתרגום עברי" – הן רוב הביקורות שפרסמה וולך ב"מוניטין" (ובכלל), והן נדפסות כפי שפורסמו במגזין עצמו. אך ורק שגיאות דפוס מובהקות תוקנו.

מה עשה החשמלאי
ברוטלד ברכט / גלות המשוררים / ערך, תירגם מגרמנית והוסיף אחרית דבר ה. בנימין / ספרי סימן קריאה/הקיבוץ המאוחד, 1978
מיותר לחזור על זה ש"ברכט הוא סופר מגוייס", אבל בכל-זאת לא מיותר כשמונח לפנינו הקובץ המתורגם של "גלות המשוררים", המקיף את עיקר שירתו של ברכט. ברטולד ברכט מוכר בסביבה-התרבותית המקומית כסופר ומחזאי. אבל פחות מזה כמשורר, מה שעושה את הקובץ הזה לאירוע. השיר הישיר, הבוטה, הגס, הכימעט-פורנוגראפי (לפחות בתחביריו המרומזים) ניזרק הרחק מעבר לנוף השירה המערבית נוסח המשוררים אליוט, ויליאמס, אודן ואפילו קוואפיס (רשימה מיקרית).
ניתן לומר שהעידון הוא בוטה, ושהגס הוא פיוטי, וראה השיר הנזירי "לפני שמונה שנים": "כאן היה זמן / כשהכל היה שונה. אשת השוחט יודעת זאת. / לדוור הליכה זקופה מדי. / ומה עשה החשמלאי?" (עמ' 220).
ברכט משתמש לעיתים בטכניקת השירה הסינית כדי לתאר תמונת מצב כמו-סוציאלית. העימות בין העידון והשקיפות של הנוסח הסיני לבין ההזעה היומיומית בנופים הכמו-תעודיים יוצרים את האירוניה, הלעג והציניות, האמורים לטלטל את הקורא המגוהץ: "גבוה מעל לאגם טס מפציץ. / מסירות-השיוט מביטים / אל-על ילדים, נשים, זקן. מרחוק / הם נראים כזרזירים צעירים, מקוריהם פעורים / אל מול המזון." (עמד 221).
זוהי שירה גסה, בדרך-כלל, לא רק בגלל הצורות והחומרים שהיא שואבת מהם (אמנות הרחוב של התקופה), אלא בגלל האקספרסיוניזם הגרמני החריף שהוא נקודת-המוצא שלה.
בתחילת שנות-החמישים נתנה החברה המיזרח-גרמנית לברכט תיאטרון, ריככה מעט את הצנזורה סביבו וקישטה את עצמה בשם שלו. מחלות הזמן של התקופה – דימאגוגיה דחוסה ועבותה, חוסר סימני-שאלה וחנק האינטלקטואלים, איפשרו לברכט לשכלל את הז'אנר של שירי-תעמולה פשטניים, אבל את רוב שיריו לא פירסם, ובעיקר לא את הטובים שבהם.
ברכט היה איש זהיר שתימרן בין השקפותיו לבין סביבתו. רק אחרי מותו הוחל בקיבוץ ובהוצאת מדורה שלמה של שיריו. הודות לעבודת הנמלים של העוזרת שלו אליזבט האופטמן, ניתן לראות את ברכט לאו-דווקא בצדדיו הקאברטיים, תיאטרליים.
תירגמו לעברית הוא מלאכה מסובכת. ה. בנימין הריק את הגרמנית לעברית מדוברת, וכלשונו באחרית-הדבר "תודות ללשון העברית החיה, שפיתחה בדור האחרון גמישויות המאפשרות ניסיון של התמודדות כזאת".

איפה הדבורים כולן?
מוריס מטרלינק / חיי הדבורים / מצרפתית: ח. אברבאיה / הוצאת הספרים הדר / 1967, הדפסה חוזרת
זהו הספר הראשון מסוגו, העוסק במיבנה-החברתי של עולם החי. חיבור זה איפשר, מאוחר יותר, את המחקרים המיתקדמים והמסועפים ביונקי-ים, לא רק מפני שיצר קשר בין החיה לבין האדם והרס את המחסום בינו לבין "הטבע", אלא גילה חוקי-התנהגות דומים בקהילייה מינית, חוקי פסיכולוגיה, חוקי התנהגות וכו'.
"חיי הדבורים" כתוב בסיגנון ישן, רומאנטי ומתוק, מלא השתאות והתפעלות. מטרלינק הפלמי – משורר, מחזאי ("הציפור הכחולה"), הומאניסט – קיבל את פרס נובל בשנת 1911 וניפטר ב-1941. שנים רבות נקפו מאז ניכתב הספר, וספק רב אם גם עכשיו היא מטרלינק כותב בסיגנון כמו בקטע שלפנינו:
"ברם, בקרב הדבורים… רוחש כבר האינסטינקט החברתי, כאש זו אשר גובב עליה חומר יתר, המחניק כל חיים קמאיים. פה ושם מצדדים בילתי-צפויים, תוך התפרצויות הססניות ולעיתים – מוזרות, מצליחה היא, כמו למען גלות סימן-חיים, להבקיע את ענפי המדורה המעיקים עליה, ואשר בבוא היום, יזינו את שלהבת ניצחונה".
בינתיים ניתגלו החומרים הכימיים ה"מייצרים" את מלכת-הדבורים, והלך-המחשבה שלנו מהיר ודינאמי ותובעני יותר. איננו תמימים יותר, והמדען שבנו הוא מריר ושבע-ניסיון.
"חיי הדבורים" סיים תקופה תמימה, שמהפכנותה וניסיונה לא היו מסוכנים כשלנו. זה שהדבורים בוחרות להן מלכה מכל זחל אפשרי, ומאכילות רק אותו במזון-מלכות, מילא. אנו הרי בוחרים לנו ראש-ממשלה מוכן ולא מגדלים אותו, אנחנו נילחמים ורוצחים עבור מלוכה, הניתנת אצל הדבורים. למה?

היומן שלא נשרף
פרנץ קפקא / יומנים, 1913-1910 / עריכה: מכס ברוד / מגרמנית: חיים איזק / הוצאת שוקן / תשל"ח
קפקא הוא לא רק שם הוא גם מצב. הוא שם-נירדף לסיטואציה שבה מימדי הזמן והחלל משתנים, מתכווצים לקלאוסטרופוביה מחניקה. היחיד נישלט בידי כוחות חזקים ממנו – כוחות ביורוקרטיים, פוליטיים, סהרוריים.
יש הרואים בו נביא של תקופה חדשה – עליית הנאציזם, שירותים-חשאיים סובייטיים, דיקטאטורות שבהן היחיד הולך לאיבוד, נחטף. כל זה באווירה אישית שאיננה מסגירה את מודעותו של קפקא לעולם שבו חי לפני מלחמת העולם הראשונה.
פרנץ קפקא מת משחפת ב-1924, וציווה על ידידו הקרוב מכס ברוד לשרוף את כתביו. ברוד, כידוע, לא שרף את הכתבים. וזהו סוף טוב בנוסח קפקאי.
יומניו של פרנץ הצעיר הם חיטוט-ספרותי מתחת לעור. קפקא שנא את אביו, תעב את אימו; ונשים התקשרו אצלו במושג של תמימות לצד ליכלוך. היומן מלא בתיאורים מסובכים ומסוכסכים. הוא מאשים את עצמו ב… האשמה עצמית מופרזת, ברגשי-אשם ופחד. הוא זר למשפחתו ועוסק בכתיבה – היא משאת-חייו – רק כעיסוק צדדי. הוא חושש שכתיבתו מועטת, ולא יוכל להתפרנס ממנה, על-כן עבד כלבלר, בעודו מזדהה עם הפילוסוף קירקגור הנימצא, להרגשתו, באותו צד של העולם שבו הוא חי.
מן היומנים עולה שחייו שבירים. אולי שבירים מדי. היומן מלא בהתבוננויות, על-פי-רוב אכזריות, בבני-אדם. חלומות, הירהורים, חשבונות עם האב, האם והמשפחה; סיוטים כתיאטרון שמרבית הבריות שהכיר נוטלות בהן חלק. הזולת הוא מעוות, כעור ולעיתים מסוכן.
קפקא נוטה להתפעל מן הפרטים הקטנים, מן המחוות הקטנות. הוא מתפעל מקלסתר פניו: "כימעט יפה, העינים נימרצות באופן בל-יאמן". הוא מלא בתחושה האובססיבית של ייעודו הסיפרותי, ומודע לתשוקת הכתיבה שלו. הוא מפתח תחושבה מיוחדת "אודות בנייני מחשבה מלאכותיים, כפירה בחוויות, ולא ניתורים מחושבים של תרגילים".
עם מוח כמו שלו, יכול היה קפקא לעסוק בצורה מרתקת בפסיכואנליזה, לא רק כחומר-גלם ספרותי. היומן כולו הוא חומר-גלם, ומשמש לו גם כסדנת-עבודה. החלומות המפוזרים בין הדפים, רישומים ואפוריזמים, מזכירים את קפקא המאוחר והבשל.
הוא השתעשע גם ברעיון לכתוב ביוגראפיה, ולא הגשימו. אפשר לומר שהביוגראפיה חיה כיומן ועל-פיו אפשר לשער את מה שלא ניכתב.
קפקא מת בן 41.

היומן שהפך לרומן
דוריס לסינג / מחברות הזהב / מאנגלית: ג. אריוך / הוצאת עם-עובד/ספריה לעם / 1978
דוריס לסינג נולדה בפרס, גדלה ברודזיה ובגיל שלושה עברה בגלל ה"אפרטהייד" לאנגליה. היא לא קיבלה חינוך מסודר מאז גיל ארבע-עשרה, מה שהציל, לדבריה, את מוחה. בלונדון החלה לכתוב רומנים וסיפורים ("ילדי האלימות", "תדריך ליורד שאול", "זיכרונותיו של ניצול", "גבר ושתי נשים" ועוד).
"מחברת הזהב" יצא לאור ב-62' וב-76' זכה בצרפת בפרס "מדיסיס" היוקרתי לספרות זרה. לצרפתים יש זמן כניראה.
"מחברות הזהב" הוא ספר מודרני בנושא ובצורה; לסופרת יש גיבורה – הגיבורה היא מעין ראי של הסופרת. הרומן עובד בדילוגים מקטעים-יומניים מובהקים לקטעים-ספרותיים, פסיכואנליטיים ופוליטיים של הגיבורה אנה.
לסינג, מחלקת את נושאיה לארבע מחברות, כל מחברת בצבע אחר: המחברת השחורה, המחברת האדומה, המחברת הצהובה, המחברת הכחולה. מחברת הזהב היא המחברת האחרונה, האמורה להיות מחברת של אחדות. ואולי זהו מעין סיכום אישיותה של אנה.
אינני אוהבת פרטים לא ברורים שהם "אולי וכניראה". אבל הגוף התיאורטי של חומר-הכתיבה – כמו בן החברה המנסה להתאבד ומתעוור בגלל חוסר אהבה; כמו הנשים הידידות השקועות בקלחת-רכילות ופוליטיקה שחורה ומאבדות, עקב כך, כל פרופורציה ריגשית בהרפתקאותיהן המיניות. זהו חומר מעורפל המעלה את האפשרות שאנה לעולם לא תדע מה הם הדברים הבסיסיים, בעולם האינטלקטואלי המפותח בו היא חיה.
לסינג מנסה להעניק לסיפרות הבריטית מה שקיים בסיפרות הצרפתית והרוסית – יריעה רחבה של תקופה. בתוך יריעה זו היא משרטטת דמויות מסוגננות מצחיקות ומשורטטות מספיק-ברור, כדי שנבחין במימדיהן הגופניים, בהבעותיהן. יש כאן פסיפס עירני, עירוני ואירוני. עם זאת, לדעת, בזווית אופטית מרושעת למדי, שאינה מראה טיפוס חדש של אדם המתפתח בדינמיקה ההיסטורית על רקע סביבתו הקרובה.
במבוא שכתבה למהדורה של 71' מציינת לסינג שהחומר שלה "מתיישן". או שכן או שלא. הסנסאציה של נשים משוחררות היא כבר לא בדיוק סנסאציה, וההצצה לעולמן האינטימי והפאסיבי ואפילו ה"תבוסתני" – היא כבר עניין קצת משומש.
אפשר לקרוא את הספר – הרצוף בהמצאות והברקות-הומור-אינטלקטואלי – באופן רציף. כלומר – קודם את הרומן המפוזר ואחר-כך את המחברות והיומנים. הרי זה לא סרט. זוהי סיפרות המאוהבת בחולשה ובכישלון.
בדומה ליומנים של קפקא, "מחברות הזהב" היא סדנת-עבודה, אבל, להבדיל, זוהי מערכת מתוחכמת יותר במודע, של סופרת מערבית מובהקת.

ספרים/שירה הומוסכסואלית, שירה לסבית

המוזה העשירית
סאפפו / שירים / תירגום ומבוא: יורם ברונובסקי / ספרית פועלים / דורון / תשל"ח
השירה היוונית הקדומה, שפיתחה עלילות גיבורים ואלים (ה"איליאדה והאודיסיאה" של הומורוס היא אולי הדוגמה הבולטת ביותר), לא זנחה גם את השירה האישית, המצומצמת, הלא-אפית, הבנוייה על רגשות ועל מיניאטורות של מחוות יומיומיות. מי שנתנה אולי את הדחיפה הרבה ביותר לסוג זה של שירה היתה סאפפו, הנחשבת לגדולה שבין משוררות העולם העתיק.
סאפפו נולדה, חיה ופעלה באי לסבוס, הסמוך לחופי אסיה הקטנה (המאה הששית או השביעית לפנה"ס). היסודות החיוניים ביותר בשירתה של סאפפו הם הצלילות והנשיות. שילוב זה, בתוספת המיתוסים הארוטיים המתלווים לביוגראפיה המיסתורית של המשוררת, נוסכים קסם ומיסטיקה מסויימים מאד על שירתה.
סאפפו יצרה בשירה אסכולה מעודנת וכמו מבושמת בבושם עתיק. שיריה, המהווים את אחד הבסיסים החשובים בתרבות השירה המערבית והמודרנית, הם בעיקרם שירי געגועים ואהבה המופנים אל נערות: "אהבתי אותך, אטיס, כבר לפני זמן רב / שעה שבתולי פרחו פריחה מלאה / ואת היית ילדה קטנה שאין לה חן" (עמ' 66).
שירי הגעגועים והאהבה – הנותנים בין היתר לקורא העכשווי תרשים תיעודי עדין של ריקמת חיים תרבותית בעולם ההלני העתיק – הוציאו לסאפפו שם של פטרונית על "אהבת נערות". הרכילות ההיסטורית עשתה את סאפפו לשם נירדף ללסביות (על שם האי בו חיה ופעלה) ויצרה כאן תופעה משונה: הרכילות משרתת את השירה בכך שהיא דוחפת את הקורא הסקרן אל שירה מינורית מיוחדת במינה, אנינה ונדירה.
קשה לנו היום לשער את מרידתה של סאפפו בעולם ההומוסכסואלי ההלני של העולם העתיק. קולה של סאפפו היה קול שונה בתרבות שהשתעבדה, התחנפה ועבדה את פולחן היופי הגברי. מנקודת מבט אחרת אפשר גם לשער שלא היתה זו מרידה כלל, ו"מיקרה סאפפו" עבר בשתיקה בגלל איזשהו "טעם טוב תקופתי" שאפיין את עולם המושגים ההלני. לאתונאים רבים היתה סאפפו לסמל של תרבות גבוהה. סולון, המחוקק האתונאי הדגול נימנה על מעריציה ואפלטון כינה אותה "המוזה העשירית".
מכלל יצירתה נותר מעט-מזעיר. הכניסה ובעיקר הבישוף של קונסטנטינופול, ראו בה "אשה זונה משוגעת מאהבה" וציוו לשרוף את כתביה. כותב במבוא המתרגם יורם ברונובסקי: "… כל התהפוכות הללו של הגורל והקנאות האנושית הביאו לכך שמה שנותר לנו מכלל שירת סאפפו הוא פחות או יותר בגדר רמז לשירתה, אף כי רמז משכנע מאין כמוהו".

"עונג של בשרים דרך הבגדים"
קונסטנטינוס קוואפיס / שירים / תירגום, אחרית דבר והערות: יורם ברונובסקי / ספרית פועלים / תשל"ח
שירי אהבה הם תמיד שירי אהבה, גם אם הם הומוסקסואליים. הרגש אינו דבר משתנה אפילו אם זווית הראייה הפיסית-נפשית תהא שונה. המנגינה לעולם נישארת, גם אם היא "מקוללת", ובעולם הרפאים של השירה יש לה לפעמים תוקף חזק במיוחד.
קונסטנטינוס קוואפיס נולד ב-1863 באלכסנדריה, שהיתה מוקד למיפגש מוזר ביותר בין עמים ותרבויות. בשמש המיזרח-תיכונית הבהירה, לחוף הים הכחול, בסימטאות העיר הלבנה והאוריינטלית נוצרה מסורת-המיפגש המיוחדת בין תרבות העולם העתיק לבין תרבות אירופה המערבית שהתגנבה לשם בדלת האחורית ועל קצות האצבעות. המיפגש הזה הוליד כמה הישגים ודאיים, המקובלים היום על הכל. קוואפיס הוא מן הבולטים שבהם.
האווירה המיוחדת של ההשפעה ההדדית הזאת, שאת פירותיה אנו קוטפים בעיקר במאה העשרים, מביאה את הנער האלכסנדרוני אל לימודי השפה היוונית העתיקה ואל התרבות הקלאסית של יוון. האלים הקדומים, שהיו בעת ובעונה אחת גם על-אנושיים וגם מכורים להבלי העולם הזה, מסורת-החטא של העולם העתיק, הקשר החזק שבין האלילות הגבוהה ה"מורמת" לבין החטא "הנמוך" דיברו אליו ושבו את ליבו: "היו תוהים מי מהם הוא עשוי להיות / ומה הנאה חשודה הוא מחפש / ברדתו אל רחובות סלאוקיה / מן ההיכלים הנישאים, הנישגבים" (עמ' 47).
קוואפיס היה משורר הומוסכסואל מובהק. הוא חי כמשורר נידח המוכר למתי-מעט של מעריצים וחייו האמיתיים מתנהלים בעצם מתחת לפני השטח עד למותו ב-1933. ההומוסכסואליות מהווה מעין צידוק ליצירה ומחוללתה: "… ניכר החשש שמשהו עליהם מגלה / אל איזה סוג מישכב נפלו רק לפני רגע. / אך חייו של האמן – כמה התעשרו. / מחר או מחרתיים או בעוד שנים רבות / יתחברו שירים שראשיתם בכאן." (עמ' 72).
מבחינות רבות קוואפיס הוא המקשר החשוב ביותר שבין מיטב השירה ההלנית של העולם העתיק (ראה סאפפו) לבין מיטב השירה המודרנית. שירתו היא שילוב בלתי רגיל (יש טוענים – מושלם) של שירה אישית והיסטורית, וראה השיר "מלנכוליה של יאסון בן קלאנדרוס, משורר בקומאגנה, שנת 595 לספירה" (עמ' 74): "הזדקנותם של גופי ושל פני / היא פגיעתה של סכין-אימים / לא אוכל לשאת. / בך אני מוצא מיפלט, / אמנות-השיר / היודעת דבר מה על צרי-מרפא / ומשככת את הסבל בדמיון ובמלה".
גבולות התודעה זקוקים למזון מזין ומגוון. ושיריו של קוואפיס בנויים על הרגש המלחש, המתחנן; על היופי המזוקק; על הסיטואציות של המחוות הקטנים, חוכמת הכישלון, ההומור המריר. קוואפיס הוא אמן הסיכום של נקודת השיא במחווה היומיומי הקטן. הוא מעמת את הכשלון, ההתנגדות והגורל עם פולחן היופי הגופני בהתגלמותו האלית. זהו רגע של זיכרון: "עונג של בשרים דרך הבגדים / הפתוחים למחצה – חשיפה מהירה של גוף – / מראה מלפני כ"ו שנים שעתה / ניתן לו להישאר בטורים אלה בלבד" (עמ' 63). זוהי שירה של משורר בעל טביעת-עין מנוסה, שירה של הגוף המדבר בשפתו בחוכמה נחוצה ורעננה.

עולמות אחרים בחלל ובזמן
כשכתב המשורר האנגלי מילטון את יצירתו הבידיונית השירית "גן העדן האבוד", העוסק בעולם-על בעל חוקים משלו, התייחסו האינטלקטואלים של המאה ה-19 אל היצירה כאל יצירה דתית. המדינאי והסופר ד'יזרעאלי פסק שזו "יצירה מרתקת ומהפנטת", ואוסקר ויילד, מאוחר יותר, טען שמילטון "הצליח במה שלא הצליח המדע, הוא גילה שיש עולמות אחרים". למעשה היתה זו הלגיטימציה הראשונה שהוענקה על-ידי הסיפרות לסיינס-פיקשן.
הסיפרות, האמנויות והמדעים, מתקדמים ומתפתחים, בדרך-כלל, זה לצד זה, באותו קצב, כמו כלים שלובים. עם זאת, הענף-הסיפרותי של הסיינס-פיקשן מקדים לעיתים בתקופה שלמה את המדע. למעשה, זו סיפורת הקשורה במדע ומפרה אותו. עם זאת ניתן גם לכנותה כניספח-השירי של המדע. מדענים רבים מודים, וכן גם פסיכולוגים, סוציולוגים ואנשי-תיקשורת, שזוהי סיפורת מלהיבה, מרתקת, בעלת-השראה וטורדת-מנוחה.
עם הקפיצות הטכנולוגיות הנחשוניות של המדע במאה-העשרים, ועם מימושן של כמה מן התחזיות הבידיוניות של ז'ול וורן, וולס, האכסלי ואחרים, קיבלה סיפורת-המדע-הבידיוני תאוצה רבה, והחלה לקבוע את מקומה המכובד בכותל המיזרח של הסיפרות המודרנית. על אותו עיקרון של כלים-שלובים, אפשר גם לומר שבד בבד עם התפתחותן של טכניקות סיפרותיות חדשות, ששאבו את השראתן בין היתר מתורתו של פרויד, ושראו בשפה חומר-גלם ליצירת רובדים חדשים ותצפיות מישתנות על האדם (פרוסט, ג'ויס, פוקנר ואחרים), החלה סיפרות-המדע-הבידיוני לנסות ולברוח מן הכתיבה ה"סיפרותית".
המסכה של החוקים הכמו-מדעיים איפשרה ומאפשרת הסתכלות מסוג שונה על העולם. זו נקודת-תצפית המאפשרת את פיתוחו של המימד החשוב ביותר בז'אנר של הסיינס-פיקשן – החיזוי. הדימיון הכמו-מדעי מאפשר גם יצירת עולמות בעלי מורכבויות שונות לחלוטין מן העולם הניתפס על ידנו.
ספרות-המדע הבידיוני היא בחלקה סיפרות שעשועי-פנאי, ובחלקה היא סיפרות-מחאה סוציולוגית/תרבותית/טכנולוגית. ואם הסיפרות המודרנית פנתה לעסוק באיבחון המשמעויות של חיי היומיום, הרי ספרות הסיינס-פיקשן ניסתה ומנסה בכליה לבדוק את המשמעויות של עולמות אפשריים אחרים בחלל ובזמן. סופר המדע-הבידיוני המפורסם ביותר אולי בזמננו, איזק אסימוב אמר פעם שהוא "עוסק במתמטיקת הצירופים האנושיים והטכנולוגיים של 'חלל העתיד'". אפשר גם לומר עליו שהוא עוסק בשרידי עולם אבוד כדי לבנות עליו עולם אחר. מה שנותן כמובן בעזרת טונים שונים של טירוף, עיוות וחד-מימדיות, את האפשרות "לערוך חשבונות אליגוריים" עם ההווה, מבעד לצעיף הדימיוני של העתיד.
למעשה הייתי מגדירה זאת כך: הרחבת החרך של חור-המנעול הבידיוני/דימיוני, מאפשרת להעריך, כמו במבט לאחור, את ההווה.
הקורא העברי שהתוודע לסיינס-פיקשן בהיקף של מדף ממשי המתורגם לעיברית, רק בעשור האחרון – מתחיל לאט לאט להכיר את מפת-הסיפרות הבידיונית. ראשונה היתה זו הוצאת-מסדה שהוציאה את ספריו של אסימוב. הוצאת עם-עובד מטפחת עכשיו סידרה חדשה (עם עובד – מדע בידיוני) בהיקף ובאיכות שכדאי לתת עליה את הדעת.

בכוח המוח לבדו…
במאה העשרים-וארבע לאחר שריפה במעבדתו, מוצא עצמו ד"ר גנט במרחק של שיבעים רגל משולחן עבודתו, שהוא המקום בו נימצא קודם לכן. כיצד הגיע לשם? הוא וחבריו מתחילים לחקור את התופעה של העתקת גוף ממקום למקום, ללא כל אמצעי הניראה לעין. הם קוראים לתופעה "גניטה" (טלפורטאציה) שמשמעותה – "העתקת גופך מנקודה לנקודה במרחב, בכוח המוח לבדו…" הם מפתחים במהלך חקירותיהם גניטה למרחקים גיאוגרפיים עצומים, מקימים רציפי-ענק דימיוניים לאוכלוסייה הלומדת להעתיק את גופה ממקום למקום.
על רקע זה נירקם הסיפור של גולי פויל, הראשון ש"גנט" בחלל ובזמן בספרו של אלפרד בסטר "פני מועדות לכוכבים" (תירגום: עמנואל לוטם; הוצאת עם עובד/תשל"ח, 246 עמ').
גולי פויל הוא איש פשוט שאינו חש בכישוריו יוצאי-הדופן. הוא מת שקם לתחייה, המשנה את צורתו ואת מימדיו ומטיל עצמו מגלקסיה לגלקסיה: "… הוא נסוג מקיומו כתוצר מותנה של הסביבה והתורשה למצבו של יצור היולי החותר למילוט ולשרידה, והמנצל כל כוח העומד לרשותו. ושוב התרחב הנס שהתחולל שנתיים לפני-כן. מיכלול האנרגיה של יצור-אנוש שלם, המצוי בכל תא, סיב, עצם ושריר הניע את חתירתו זו, ופויל גנט שוב בחלל" (עמ' 223).
המיבנה-הנפשי של גולי פויל מקנה לו כוחות-נפש נדירים בעוצמתם, דקות מוסרית ועוצמה ריגשית. מבחינות מסויימות גולי פויל הוא הגיבור הקלאסי-טיפוסי של הסיינס-פיקשן. את הידע שלו הוא מחלק עם ההמונים. ההנחה של הסופר בסטר היא שחלוקת-ידע – בניגוד להצפנת-ידע והסתרתו – הוא עניין מוסרי. מכל מקום, זהו ספר שבו האולי-אפשרי מוגדל למימדים בלתי-מתקבלים על הדעת, כמו שמרידתו של הגיבור במיסגרות השונות הניכפות עליו הן כימעט בלתי-מתקבלות על הדעת. זהו ספר יפה שניכתב בשנות החמישים – תור הזהב של פריחת הסיינס-פיקשן. יש לי הרגשה שה"פרי" של בסטר שניכתב לפני יותר מעשרים שנה, מתחיל להבשיל בתודעת-הקוראים רק עכשיו בסוף שנות השיבעים.
סיפורים בידיוניים שהבשילו מוקדם יותר היו סיפוריו של הסופר האמריקאי קליפורד סימאק. סימאק שפירסם את סיפוריו במגאזינים יוקרתיים ובעיתוני סוף-שבוע אמריקאיים של שלהי שנות הארבעים, היה בין אלה שדחפו את הכתיבה הבידיונית מן השוליים של ה'קומיקס' בפרוטה, אל המרכז של המגאזין-האינטלקטואלי. העיר (תירגום: יוסף עוזיאל; עם-עובד/תשל"ז, 243 עמ') הוא אחד הקלאסיים שבספרות זו. הפתיחה זורקת את הקורא אל תחום-זמן-עתידני שבו, כמו בפלאש-באק, משחזרים כלבים את "האדם שהיה ואיננו עוד": "אלה הם הסיפורים שמספרים הכלבים בשעה שאש המדורה מיתמרת אל על והרוח באה מצפון. או-אז ניקהלת כל מישפחה סביב האח והכלבלבים יושבים בשקט ומקשיבים, ועם סיום הסיפור הם שואלים שאלות רבות: 'מה הוא האדם?' הם שואלים. ואולי: 'מה היא עיר?' או 'מה היא מילחמה?' אין תשובה חיובית אף לאחת מן השאלות האלה. יש השערות וסברות וניחושים למדניים רבים, אך תשובות אין." (עמ' 7).
בספרי המדע-הבידיוני של ז'ול וורן למשל היה לגיבור מוסר מיוחד, יוצא דופן, שאיננו מקובל על החברה (הקפיטן נמו הוא אולי הבולט שבהם). מאוחר יותר, בספרים של וולס ושל אורוול נידחק הגיבור לפינה. וולס התרכז בתכונות פאנטאסטיות, ואורוול בדמויות סטריאוטיפיות שהיו אמורות להמחיש משל ונבואה. מן הבחינה הזאת קרוב אליהם סימאק, ובעיקר בכך שהוא מציג אנתולוגיה של גיבורים ולא גיבור מרכזי אחד. כל גיבור מציג איזשהו חתך היסטורי-תרבותי, ומהווה בכך גיבור סימבולי אך רדוד מבחינה פסיכולוגית.

מאמץ מתמיד של קישור ופיענוח
סימאק, כ"סופר היודע כל", בוחר בטכניקה של הצגת הסיפור מצד אחד ו"הערות" עליו מאידך. טכניקה זו הופכת את הסיפורים ל"עובדות" כמו-דוקומנטאריות ואת ה"הערות" לכמו-מדעיות: "אין שום ראייה כי עולם הנמלים הוא העולם המקורי, אשר בו גדלו הכלבים, ובאותה מידה אין ראייה כי לא כן הדבר. העובדה שהמחקר לא חשף שום עולם שניתן להניח בוודאות כי הוא-הוא העולם המקורי, יש בה, כמדומה, כדי להראות כי אפשר שעולם הנמלים הוא, למעשה, העולם שניקרא ארץ" (עמ' 210). כתיבתו של סימאק היא ישירה וכימעט חד-מימדית. בסיפוריו אין מיסטיקות פילוסופיות וצירופים סיפוריים מסובכים מדי.
לעומת סימאק מפגיש פרנק הרברט בספריו את המיסטיקה, את הפילוסופיה ואת האמונות-הרוחניות של המיזרח והמערב. חולית (תירגום: עמנואל לוטם; הוצאת עם עובד/תשל"ח, 641 עמ') נחשב לאחד הספרים האופנתיים והמדוברים של סיפרות-המדע-הבידיוני בן-ימינו. הוא מפגיש את הקורא עם חומרים של כוחות-רוחניים המשמשים כלים בלוח-השחמט העצום שבו ניפרשת העלילה. "חולית" היא כוכב-הלכת אראקיס – כוכב-חול ללא מים. המים הם למעשה הערך-העליון בו, הם ה"גיבור" הפועל בו מאחורי הקלעים. הם הליבידו של אראקיס. ברקע ישנה כל הזמן תחושה של צימאון כסמל לתשוקות-אנושיות שלעולם אינן באות על סיפוקן.
גורלו המיוחד של המשיח פול מואד'דיב, מסעו-הרוחני ויצירת תרבות-קודש חדשה, הם חוט-השידרה העלילתי שלו. כל התרבויות וכל התקופות חברו לספר עב-כרס זה. זהו ספר מסובך, גדוש בפרטי-פרטים, והקריאה בו היא מאמץ מתמיד של קישור ושל פיענוח. זהו מאמץ המחייב את הקורא לשלוח קרניים אל המחבואים האפלים ביותר של הדימיון.

אתונה-קורפו-וינה-פאריס-קאראפאנו-מוסיל-כהן
סיפרות אירופאית בתירגום עיברי
הקורא הישראלי כימעט ואינו מודע לקיומה של ספרות אירופאית צעירה ההולכת ומבשילה. זוהי ספרות המושפעת מקשת הטכניקות-הספרותיות שהיפרו את אירופה בתקופה שבין שתי מילחמות-עולם (פרוסט, ג'ויס, מוסיל) ומהחידושים שהביא עימו "הרומאן החדש" (נטאלי סארוט, אלן רוב-גרייה, מישל ביטור). קשיי תירגום וסדרי-עדיפויות כאלה או אחרים, מהווים מחסום להיכרות עם ניסיונות חשובים הנעשים היום בחממות-הספרות האירופאית. זאת לא תלונה, אלא קביעת עובדה.
אחד הרמזים ל"קיומה" הכמו-מחתרתי של ספרות זו הוא סיפרה של הסופרת היוונית הצעירה מרגריטה קאראפאנו; קסנדרה והזאב (עברית: רינה ליטוין; ציורים: יוכבד ויינפלד; ספריית פועלים/תשל"ח; 131 עמ') ש"התגנב" עכשיו אל המדף העברי. מראש יאמר – סיפרה של קאראפאנו איננו ספר 'גדול' או 'חשוב'. אבל ספר חוויתי, בעל איכות מיוחדת שעליה עוד אעמוד.
מרגריטה קאראפאנו נולדה באתונה ב-1946. הביוגראפיה שלה משתרעת בין אתונה לבין פאריס, בין הספרות לבין הקולנוע והפילוסופיה. היא מתגוררת היום באתונה ו"קסנדרה והזאב" הוא סיפרה הראשון.

מאבק על קיום בעולם של זאבים
בספר זה עיצבה מרגריטה קאראפאנו את ניסיון הסבילות והרגישות שהם על סף הטירוף. "במילים פשוטות" – כותבת המחברת המתרגמת שלה רינה ליטוין – "הספר הוא עולם הילדות. ילדים אינם יצורים מלאכיים כפי שנוהגים לחשוב. הם חשים ומבינים הרבה יותר, אך אין להם עדיין את הכלים הדרושים להביע עצמם כמונו, המבוגרים. לכן הם מערבבים הזיות ומציאות ממש כמו אנשים 'מטורפים'… הילדים הם, אולי, הקורבנות הגדולים ביותר, שכם הם חסרי-אונים בידי המבוגרים. "קסנדרה" הוא מאבק על קיום בעולם של זאבים…"
זהו ספר כימעט דוקומנטארי, שיופיו והפיוט המופלא שלו, צומחים משורש החווייה ולא מקולו של הסופר המבוגר. זהו קולה של ילדה קטנה על חוויותיה הספק-חלומיות ספק מציאותיות-כאובות. מבעד למישקפיה נישקפת אתונה הבורגנית, הדקדאנטית, המנסה לשוות לעצמה את הקלסתר האירופי "המעודן" – זה הנותן למעמד את הטעם שלו: "מגיעים: דוד הרילאוס ודודה פאטרה. פאטרה ממלאה את הכוס שלה במיץ צהוב, וחיש מהר הופכת להיפופוטאם. הרילאוס מתחיל לשחק שח על מירצפות-השיש שבפרוזדור. מגיעים: אדון סטפאניאדס ובוני. מיקצוע: חבר-פרלמנט. תחביב: סופר. מאז שהוא תינוק, הוא כותב את תיקון ההיסטוריה היוונית, אשר, לדברי סבתא, יעמיד המון פוליטיקאים במקומם – מי בשכיבה, ומי בתלייה" (עמ' 59).
"קסנדרה" הוא סיפורן של החוויות הקטנות, היומיומיות, הנישזרות בחוט אחד למסכת של חיים פריכים, חסרי-ממשות, כמו הזמן הבילתי-מוגדר שבו הן נישזרות. עם זאת, החוויות הקטנות של קאראפאנו, בניגוד לחוויות הפרוסטיאניות המשוחזרות, הן מעין קיטלוג של עולם הילדות עם "קצת" מכל דבר: קצת סאדיזם ילדותי, קצת אירוטיזם, קצת דתיות-ילדותית. ההתערבות של קאראפאנו בחומר שלה, עד כמה שהדבר עלול להישמע מוזר, היא פחות אינטלקטואלית ויותר חושנית-נשית, התערבות העוטפת את הסיפורים כולם במעטפת של מיסתורין דק ושקוף.
"אני יודעת שזה ספר קשה" – אומרת המחברת – "כיוון שזהו עולם של פאנטאזיה, ואני עצמי לא הייתי יכולה להסביר באמת מהו ספר זה…"

"יש פרק בחיים, שהם מאיטים מהלכים במפתיע"
בהשוואה לתרבות הכתיבה הגרמנית של סופרים כהרמן הסה, ברוך ומוסיל, כתיבתה של קאראפאנו עשוייה להיראות אולי קלושה במקצת ובוודאי פחות בוגרת. אבל זוהי כמובן השוואה שלא במקומה. היומרות של קאראפאנו לא גדולות כל-כך בו בזמן שהכתיבה הגרמנית היא כבר בעלת מסורת מבוססת וכבדת-מישקל. עם זאת, כיוון שסיפרו של רוברט מוסיל, שלוש נשים מונח אצלי, כרגע, לגמרי במיקרה ליד ספרה של קאראפאנו, יש כמובן איזה דיגדוג קל לקשור את שני הספרים האלה. אלה שתי תרבויות-כתיבה שונות לחלוטין. החומרים שונים, וכן גם ריקמת-הסיפור. אלא המיסתורין, המוזרות, הצעיף של הזמן הבלתי-מוגדר, הפיוט – הם נקודות-מגע אפשרויות בין אתונה לבין וינה. אבל זהו כאמור רק "אילתור ספרותי".
כשרוברט מוסיל כתב את נעוריו של החניך טרלס (תירגום: אברהם כרמל; הוצאת ספרית פועלים), העוסק בהומוסכסואליות סמוייה בפנימייה אוסטרית של שלהי המאה ה-19; ויותר מזה במצוקותיה של הרגישות האינדיבידואלית בסיר-הלחץ הבורגני הכבד של מרכז-אירופה באותה תקופה; זה היה כבר זמן רב לאחר שהחברה האנגלית הרגה את אוסקר ויילד על ההומוסכסואליות שלו. בו בזמן, ביחד עם ספריו המוקדמים של מוסיל, החלו להיקלט בוינה התיאוריות הסבלניות של זיגמונד פרויד. מוסיל אמר אז ש"לכתוב זה כמו לשחרר פושעים", והתכוון בכך לסכנות הטמונות בשיחרור הרובדים המעיקים על הנפש בצורה ספרותית בילתי-אחראית. וזוהי אולי גם סיבה, מדוע כתיבתו של מוסיל היא כה מאופקת ומצומצמת, על אף התייחסותה לאותם "רובדים מסוכנים של הנפש".
במבט לאחור, ברור היום שרוברט מוסיל היווה למעשה תופעה מיוחדת במינה בנוף הספרות האירופאית. הוא נולד בקלאנגפורט שבאוסטריה בשנת 1880 וניפטר בגלות בשווייץ ב-1940. על אף שספריו הופצו במיספר מצומצם מאד של עותקים (ספרו "האיש ללא תכונות" הופץ למתי מיספר של מינויים), מונים אותו טובי המבקרים כאחד מגדולי הסופרים של המאה העשרים.
יצירתו המרכזית – כאמור, רומאן הענק "האיש ללא תכונות", מקיף כ-2000 עמודים, והוא אפוס פתלתל על תולדותיו של אדם בעולם מתמוטט. פרטי הפרטים הרבים שבו, מתרחשים בוינה בין השנים 1913/4. מבקרים רבים רואים ברומאן זה את אחד החשובים והמרכזיים ביותר של הספרות האירופאית המודרנית. מבחינות רבות הוא מזכיר את "יוליסס" של ג'ויס, ובעיקר בזה שהוא ניקרא בעיקר על-ידי… "המישפחה הספרותית". (אגב, המשורר והמבקר עזריאל אוכמני שניפטר לא מכבר, שקד במשך שנים רבות על תירגומו, ויש לקוות שהספר אכן יופיע בעברית).
הסופר תומאס מאן היה בין הראשונים שזיהו את גדולתו של מוסיל והוא אף כתב (ב-1939): "אין סופר שני בין הסופרים הגרמניים החיים, אשר תהילתו לדורות כה וודאית בשבילי". ודברים אלה ניכתבו שעה שמוסיל המשיך עדיין להאבק על הוצאה כולשהי שתיאות להדפיס את ספריו.
שלוש נשים (תירגום: אברהם כרמל; ספרית פועלים/דורון; תשל"ח) פורסם לראשונה ב-1923, וזהו קובץ מינורי של שלוש נובלות: "גריג'ה", "הפורטוגזית" ו"טונקה".
"יש פרק בחיים" – פותח מוסיל את הספר – "שהם מאיטים מהלכם במפתיע, כמו מהססים הם להימשך, או כאילו ביקשו לשנות כיוונם. באותו פרק, אולי נוח האדם יותר לפגיעת אסון".
זוהי פתיחה המרמזת כבר על "לחץ-הדם-הגבוה" של הספר. על אף הסיגנון החסכני, הקורא כמו מוגנט אל העלילה. מוסיל בוחן את גיבוריו מבעד לזכוכית-מגדלת כשבעדה הוא מאתר את היצרים הסבוכים המניעים אותם. הוא מזהה גם את נקודות-התרופה של גיבוריו, ומוביל אותם אל הגורל הבילתי-נימנע של העלילה.
גיבוריו הנובלים שלו הם גברים – ניבגדים בצורה כלשהי. רגישותם העזה דוחפת אותם אל הכיליון, ובצורה אבסורדית גם אל ההשלמה: "והנה ניזדעק בו הזיכרון: טונקה! טונקה! הוא חש בה מכף רגל ועד ראש, ואת חייה כולם. כל מה שלא ידע מעודו, עמד באותו רגע לנגדו, כביכול נשר התבלול מעל עיניו; אך לרגע בלבד, כי מייד לאחריו דומה היה כאילו רק עלה משהו על דעתו בחטוף. ורבים הדברים שעלו מאז על דעתו, שבזכותכם נעשה טוב במקצת מאחרים, משום שעל חייו המזהירים נחה איזו פיסת-צל חמה". (עמ' 131).
מוסיל חודר מבעד לכתיבה שהיא כמעט אגדתית-סימבולית (לפחות זהו הקסם הראשוני שלה), לעומק של הכרה ותודעה. סיפוריו הם ריקמה עדינה של אווירה, והגורל שבהם חזק על רקע גיבוריו החלשים המחמיצים את העיקר בחייהם – מיצוי האהבה.
"שלוש נשים" עשוי לשמש דגם טוב לכתיבה רבותית בעלת משמעויות חזקות ומעיקות. וכמו שאמר פעם מרסל פרוסט על "מאדאם בובארי" של פלובר: "שום דבר לא יעזור. הכידונים החדים של הנפש פוגעים תמיד".

מה רוצים מהילדים? על ספר חדש העוסק בחקר ספרות הילדים
תנו להם ספרים / אוריאל אופק / ספרית פועלים / תשל"ח

על דש עטיפת הספר "תנו להם ספרים" ניכתב: "ד"ר אוריאל אופק, שנולד בתל-אביב בשנת 1926 נחשב לבר-סמכא ראשון במעלה בארץ בכל הקשור לספרות-ילדים. הוא הירצה ולימד מיקצוע זה בסמינרים ובאוניברסיטאות בארץ ובחו"ל, פירסם מחקרים ומאמרים וכן חיבר עשרות ספרי קריאה ועיון לצעירים ולמבוגרים, שזיכוהו בפרסים רבים".
יכול להיות שספרו של אופק "תנו להם ספרים" הוא ספר "חשוב" מכיוון שזה בינתיים מה שיש במדף בנושא ספרות הילדים. אבל אני רוצה, מתוך חשש שספר זה יהפוך להיות לאורים ותומים בחקר ספרות הילדים, להעיר כמה הערות.
אוריאל אופק אוכל את עצמו על כך שהוא עודד בזמנו את תעשיית קופיקו של תמר בורנשטיין-לזר. אפשר להזכיר חטאות נעורים ואין בזה שום רע. אבל כאשר ספרות ילדים הופכת לגבי דידו של אופק, תחליף למציאות עבור הילד, זה כבר לא ניראה לי בבחינת חטאת-נעורים. ואני לתומי חשבתי שספרות היא דרך ללימוד המציאות.
כאשר קראתי בילדותי את רובינזון קרוזו, הדבר שהכי הרשים אותי בספר הייתה השאלה – איך רובינזון קרוזו חרת את הימים והחודשים? איך רובינזון קרוזו מצליח להתקיים במציאות שניבראה על-ידי הסופר. אליבא דאופק הקורא הצעיר אמור ל"טבוע" ביחד עם התיזה שלו באם אכן הספרות תהיה בשבילו תחליף למציאות.
יתכן שהספרות מכזיבה בתור יוצרת של מציאות והיא לא תמיד מצליחה לענות על השאלות של הקורא. בזאת אני בהחלט מסכימה עם מי שיטען שהספרות לא חייבת להיות תמיד המיפלט מן המציאות של החיים.
המחבר כרך כאן את מחקרו הניראה כמו אוסף של הרצאות שנאגדו יחדיו. צריך להודות שהחלק האינפורמטיבי של הספר ודרך איסוף החומר הם מרתקים. אלא שהחומר האינפורמטיבי, במקום שישאר בתור שכזה הופך להיות לחומר רקע למאמרי פרשנות, שרב בהם השיח המפורר, הגיגים לא בשלים ותפיסת עולם לא מקורית במיוחד. זה מרגיז, כי הקורא נישאר עם טעם תפל ונאלץ לנבור כדי להשיג את האינפורמציה החשובה לו.
כל נושא ההדרכה בספר, ניראה לי כפלישה הכופה את עצמה לתחום של עולם רוחני אחר ופרטי. ילדים אינם כה מטומטמים, ולמרות שהמחבר נותן להם קרדיט רב הרי במילא הספר מופנה אל המבוגרים ואל המישקפיים של המבוגרים, כך שכל חלק ההדרכה מעוות את הפרופורציה. אנחנו אומרים לילד מה לבחור ומה טוב בשבילו כאשר אנחנו בקושי יודעים מה טוב בשבילנו וכופים עליו את התפיסה שלנו. (זה נחשב כמובן ל"אקט" חינוכי).
בידי המחבר יש כאמור אוצר חשוב. יש לו אינפורמציה שאין לרבים שהם הצרכנים של ספרות הילדים. זה בסדר גמור. אבל אופק אומר – "תנו להם ספרים". זה יהיה אולי בנאלי אבל מדגדג לי לשאול – מי לא נותן ספרים? כאילו לא ברור שלילדים צריך לתת ספרים – ומה שיותר. על השאלה היסודית למה הספרות עלולה להכזיב לא מצאתי תשובה. אני רק משערת שניסיון הקריאה יכול לתת לילד איזה מפת שימושי.
יש דבר נוסף שאני מוכרחה לציין אותו. המחבר בוחן, אגב מיקוח אינסופי עם חומר מייגע ושולי את יצר הקריאה. אבל כשזה מגיע לחצאי עמודים שלמים המחלקים מעין הוראות סידור-עבודה לסופרי-הילדים זה כבר ניראה לי כיוצרה.
למה לא לפתוח לילדים את כל הספריה. ילד לא יקח בין כה וכה מה שהוא לא רוצה לקחת. ההסתרה כמו ההכוונה יוצרת לדעתי טיפוס מוגבל לא פחות מן הקורא הסטראוטיפי לפיו בונה אוריאל אופק את הילד הקורא הקלאסי, זה המתאים לתיזות שלו. בפראפראזה אני רוצה לסיים – תנו להם לקרוא בשקט.

יד עד זוב דם נידקרת
פרץ מרקיש / כיוון לא צפוי. שירים (מקור ותירגום) / מיידיש: שלמה אבן-שושן / הוצאת הקיבוץ המאוחד / תשל"ח
בתמונה המצורפת לאנתולוגיה ניבטות מן התצלום פנים יפות. המשורר משה בסוק כתב בזמנו שמרקיש חונן ביופי אגדי. מבעד לתצלום ניראה שהאידיאות מטשטשות תווי-פנים, מקשות אותן ותמורות הזמן הפכו את העלם הרך לאיש קשה.
פרץ מרקיש נולד ב-1895 בפולין, ומצאו את דרכו אל המהפכה הרוסית, השתלב בעם הרוסי, תורגם לרוסית, זכה בעיטור לנין, ישב ארבע שנים במחנה-עבודה עד שהוצאה להורג בטיהורי סטאלין באוגוסט 1952. ב-1957 טוהר שמו ביחד עם חיסול פולחן האישיות של סטאלין. ביוגרפיה העשויה להאפיל על כל עשייה ספרותית.
מרקיש ביקר בארץ, כתב כמה שירים בעיקבות ביקור זה אך לא היה ציוני. הוא כתב ביידיש שהיא היום שפה דחוייה, פאתטית, שזוכה למין ריהבליטציה אולי משום שאינה מאיימת יותר על העברית, ועשוייה להביא מימד נוסף למהותנו המוגנת.
המתרגם העביר תכנים מדוייקים לחריזה עצמאית והתמונות היפות והשופעות עוברות לקצבים יותר נוקשים, מהירים חדים ומבריקים. אם נרצה הרי היופי שבדיוקן המשורר עובר אל השיר:
"כיום, עת כושר הראייה אלי חזר, / אפקח עיני לראות, כל ישותי קשבת / לבי נפל על אבן כראי וניפזר / לאלף רסיסים בהצטלצל השבר… עוד אנסה אותם לכנוס ולאסוף / ולחברם יחדיו. יד עד זוב דם ניזדקת. / אך גם אם אדביקם היטב, הרי לבסוף / ראה אראה עצמי תמיד כשבר חרס" וכו'
קיימים בקובץ שירים "משוחררים" מנושא, יפים כמעט כדי תפיסת היופי כמהות הדורשת חקירה אינטלקטואלית בדרגה גבוהה יותר, אבל בדרך-כלל ה"נושא" משתלט, כמו בשיר שהובא לעיל.
המצב, הרגש, הסיפור, כופים על הקורא הזדהות חזקה. בדרך-כלל הסימפטומים של הישגי השירה והסיפורת המנדלשטמית והם כרוכים באותו דור שהשקיע עצמו בעשייה מדינית כואבת, עד כי כמעט ולא נותר ממנו שיור.
באנתולוגיה לשירת-יידיש כתב המשורר בשה בסוק על פרץ מרקיש, שסמליו ודימוייו באים בשיפעה שיש בה מן הביזבוז. לי מתחשק "להאשים" אותו בקמצנות מאיזה סוג, אידיאי בבירור, אבל עד כאן.

יאיר הורביץ: קטעים מהמחזה "והחברים, כולם, שותים דם"

בצדק או שלא, יאיר הורביץ הקפיד להשמיד כתבי יד לא גמורים, על מנת למנוע את פרסומם של חומרי עיזבון. כזה היה גם גורלו של המחזה "והחברים, כולם, שותים דם" שנעלם – ומשמע שלא הושלם. למרבה המזל, הורביץ עצמו פרסם קטעים מהמחזה בכתובים במוסף הספרות של "ידיעות אחרונות" ב־30 בספטמבר 1970, והם מובאים כאן לראשונה מאז הופעתם בעיתון (וללא כל שינוי מצידנו).
בדומה ל"יונייקה", ספר הפרוזה היחיד של המשורר, שאף הוא ראה אור ב־1970, המחזה של הורביץ מספר את סיפור משולש השירה והאהבים ויזלטיר־וולך־הורביץ. אם ויזלטיר היה פילוסוף החבורה, שניסח את מטרותיה וערך את כתביה (בכתב העת החד־פעמי 'קילטרטן' ואחר כך בכתב העת קצר־הימים 'פשיטא'), הורביץ היה הביוגרף של "נסיכוּת קילטרטן" הקטנה של שנות השישים. עם התפרקות שלישיית "צעירי הצעירים" במפנה העשור, יאיר הורביץ כתב עליה את ספרו, וכעת מסתבר שגם שאף להעלות את קורותיה על במה. ייתכן כי מצא בכך ערך סוציולוגי, וייתכן כי שאף לחדש כך את הקשר עם וולך – בבחינת איתות נוסטלגי.
כך או כך, בתמונה הראשונה אנחנו פוגשים את "ללי", הוא הורביץ, ואת "צופיה", היא וולך, שכובים במיטה. וולך פגשה את הורביץ ב'כסית' בקיץ 1963, אחרי שקראה בעיתון את שירו "בשעת ההתבהרות". כעבור מספר ימים נפגשו שוב בדירתו של מקסים גילן, עורך 'קילטרטן' – ומשם נסעו לבלות את הלילה בלול של וולך שבחצר אימה בקריית אונו.
בעודם במיטה, ללי וצופיה מדברים על משורר שלישי (וגבוה) בשם "וַי וַי" – הוא מאיר ויזלטיר, שאותו הכירה וולך חודשיים קודם לכן. כינוי זה מקורו ברטוש דווקא. המשורר הכנעני ניסה לשכנע את ויזלטיר לעברת את שמו, וכשהדבר לא עלה בידו – החל רטוש לכנות את ויזלטיר "וי וי", קיצור של "וי וי על השם הזה [ויזלטיר]".
איננו יודעים, וכנראה גם לא נדע, מה קורה בהמשך המחזה, אך בסופו נעלמים החברים כולם וללי נותר לחלום לבדו. השעה שוב שש, אבל כבר לא "לשעון האביב", ודמות מסתורית – אולי אביו המת, אולי ויזלטיר, אולי שד רע – משאיר לו פתק־שיר. חלק זה כבר כתוב בלשון קרובה יותר ללשונו השירית והציורית הנפלאה של הורביץ.

***
צופיה: תדליק בבקשה סיגריה.
ללי: את מאלצת אותי לעשן כמו קטר.
צופיה: אין דבר, תדליק! (ללי מניף ידו מעל גופה ומוציא שתי סיגריות. אחת נותן בידי צופיה. צופיה מחליקה ידה על מותנו. ללי נרתע מדוגדג וחוזר לתנוחה שלווה) תדליק! (ללי מצית וזורק את הגפרורים ליד צופיה) בשבוע שעבר התעלסתי עם אחד, אי-אפשר היה לגעת בו במותן. כל פעם כשרק כיוונתי ידי הוא נרתע. הוא היה גבוה…
ללי: מה איתו?
צופיה: נעלם.
ללי: מוסר חתולים… כמו חתולים רעבים בליל ירח…
צופיה: אגב, אתה טועה, בעניין ההוא של חוסר האהבה כלפיך. וי וי גילה לי שהוא רוחש לך ידידות עמוקה…
ללי: את מכירה גם את וי וי?
צופיה: כן. היכרנו לפני חודשיים-שלושה…
ללי: והוא גבוה…
צופיה: כן. הוא אוהב אותך וגם אני…
ללי: את?! בקושי מכירה אותי שלושה ימים… אני עוד לא חלפתי את תקופת החתולים.
צופיה: גם אבי היה גבוה…
ללי: היה?
צופיה: נפטר במלחמה כשהייתי בת ארבע.
ללי: גם אבי.
צופיה: מה?
ללי: נפטר. כשהייתי בן שמונה.
צופיה: אתה רואה את הצלקת בגבי? אמי אומרת שבאותו מקום ממש היתה גם לאבי צלקת. אתה נבוך?
ללי: מתח… מתח שהתפרק.
צופיה: אתה נבוך כאילו הייתי הראשונה בחייך…
ללי: כן, את הראשונה. כבי בבקשה את הסיגריה. (נותן בידה את הסיגריה והיא מטילה אותה למאפרה) מי זה שם בתמונה?
צופיה: (תוך שהיא מכבה את הסיגריה שלה) אבי. אתה רואה, גבוה…
ללי: כן, את הראשונה…
צופיה: תמיד אחת ראשונה…
ללי: המתח המתפרק…
צופיה: אתה מתכוון למגע…
ללי: שנים להיות נלעג. (הפסק) זה כמו טקס.
צופיה: ועכשיו סוף סוף תוכל להרים את הראש, הא?
ללי: נו, החברים… הקפה…
צופיה: ובשביל זה נמשכת אלי?
ללי: גם…
צופיה: הא, בוא, קרב אלי. (קרב מהוסס ומנשקה) שלשום, כשנפגשנו התהלכת בראש מורכן…
ללי: (מחייך) אפשרות טובה להתחמק, אבל עיני כעיני הלטאה מתרוצצות ורואות סביבי.
צופיה: לא בדיוק.
ללי: מה לא בדיוק?
צופיה: אני מתכוונת לפחד ולבריחה. יש לך משהו כמו אפילפסיה רוחנית.
ללי: מוזר גם הרופאים קבעו שיש לי כל הסימפטומים לאפילפסיה מבלי שיש לי.
צופיה: אתה יודע, מאז שקראתי את השיר שלך לפני שלושה שבועות בעיתון רציתי להכיר אותך.
ללי: כן, החברים סיפרו לי שמשוררת צעירה ותמהונית רוצה להכיר אותי.
צופיה: שיר מקסים. תוכל לקרוא לי אותו. (ללי במבוכה) מה אתה נבוך? שורות ראשונות.
ללי: כן… בעצם אני לא זוכר…
צופיה: תנסה, שורות ראשונות…
ללי: רגע. (מאמץ זכרונו) כן…
"בשעה שש לשעון האביב
לואיס ילדת חלום יד
ביד עם אהובה…"
צופיה: תמשיך תמשיך…
ללי: רגע. להיזכר. כן…
"יד ביד עם אהובה את השדרות תחצה
ותדמה, הכל היא תדמה
לשמש…"
צופיה: צבעוני. על מי זה נכתב?
ללי: אחת שאהבתי. היא למדה איתי בתיכון.
צופיה: מה איתה?
ללי: התחתנה. כולם נעלמים.
צופיה: אהבת אותה זמן רב?
ללי: בערך… חמש שנים.
צופיה: ככה, החיים. תסתכל בחלון. (ללי מסיט וילון) השחר מפציע.
ללי: כן. הגיעה השעה להסתלק.
צופיה: לפני שאמא שלי מתעוררת.
ללי: כן. (קם לעבר בגדיו ומתלבש. רוכן לצופיה ומנשקה בשפתיה)
צופיה: תבוא.
ללי: את מתכוונת? שלום שלום.
צופיה: אני אחכה. שלום. (האור כבה)

מתוך תמונת-הסיום
האור מחשיך והופך כחלחל. בחשכה מחליף ללי את בגדיו לבגדי פיראט, שישמשוהו בשעת החלום. נכנס למיטתו ושוקע בשינה. נעור בחלוף זמן כאחוז בלהות. יורד לחלקה הקדמי של הבמה. חלקה הקדמי של הבמה יקבל צורת מדבר כשברקע, מימין, ים.

ללי: (בוחן סביבותיו) ציפור. ציפור גדולת-אברים. אך קווי צל הותירה אחריה ציפור לבנה שחגה מעל העיר ונעלמה. (נבוך) כאן. בלב המדבר. השמש מעטרת הילה בפאתי מערב. השעה כבר מתקרבת לשש. מה אתי, מה יהיה אתי? מה כאן מלבד אותו עוף שמים… לא אור חיים, לא בריה כלשהי… איש לא בא להקביל פני. (בוחן סביבותיו. מחליק בעוגמה עיניו על חפציו, ואחר-כך בחול-הצהוב-כתום) בתים אטומים. בתים אטומים עונים בצבע גיר לבן. חלונות. אין תלונות. (בעליצות רוכן למזוודותיו ונוטל אותן, עושה צעדים ספורים) לא, איני יכול להיקרב אל העיר… אותה עיר אפופת מסתורין, אותה עיר שאור רזיה גנוז… מה אני יודע? – רק את אשר ספרו לי עוברי אורח שאותה עיר פיטמה את דמיונם. מה אני יודע? – אני יודע שאין יציאה מהעיר על אף היותה פרוצה. לא, אני לא אקרב אליה. (מתיישב על מזוודותיו) אחכה עד בוקר. (גם נע ונד סחרחר על מקומו, מאחורי הקלעים נשמע צחוק, בוחן סביבותיו. אור בין-הערבים נחלש מעט) היום נוטה לערוב. (קולות ליליים מתגברים ונחלשים חליפות ילווהו) זהו. עלי להתקין עצמי לשעת לילה. עלי להרחיק פחדים מלבי… ואחר-כך בבוקר, בבוקר לאתר את ראש-העיר ולבוא עמו בדברים. (שוב בוחן סביבותיו. נפחד) החשיכה. (מרחיק פסיעות ומכין עצמו לקראת לילה, מפשפש בחפציו ושוב בוחן אותם) הנה זה יאה לשעת הלילה. (שולה ממזוודותיו אי-אלו בגדים וגלימה נפרשת) קר, כאן, חשוף לרוחות השמים ולשממונו של המדבר. כולי רוחש חששות. (עיניו משוטטות ברקיע. מרכין ראשו בצער) מה מצער, מה מצער שהמקרה והנסיבות לא חברו למען יקרה בדרכי מלאך הכוח. כן הכוכבים, הכוכבים, הפזורים בחלקות השמים אך מהתלים בי. (הפסק. בנימת חיוך) לרגע אני מתפתה לחשוב שאלו אותות המכוונים אלי ושעלי לפענחם. אבל שום דבר, שום דבר. רק מיקסם שווא. חמישה כוכבים אני רואה (מצטחק) ארבעה אינני רואה וחמישי עוד פחות. (שוב סובב נע ונד סביבו) כאן, בדרכי ארץ, לא בא לי נוחם ומענה, אולי, מוטב, לשים מיבטחי בדרכי רקיעים. (שוקע בהרהורים, נשכב תוך כך על הרצפה כנרדם. כחלוף זמן נעור אחוז חרדה) לא, לא היתה זו הצינה המהלכת בחול… מה היו הפחדים ובני-הפחדים שנתקפתי בשנתי… (פונה לעבר השולחן שבימין הבמה למשוח בו אגם משי. מחייך כנהנה לעצמו) אגם משי, עכשיו אתן בו את פיסות הנייר, כן פיסות הנייר, היא מפת כל שנותי. (הפסק) אחר-כך, אטמן בה מחוזות שבדעתי לשוב אליהם. (מנסה להטיל פיסות הנייר על הדונג ומשתתק) מי מעכב בעדי? מי זה לעזאזל?!… שוב השטן?!… הרי הוא והאלוהים גדלים זה מתוך זה… מה לו כאן עכשיו? (האור מחשיך מעט) רוחות, ראשי עטרת רוחות… מישהו קרב, מישהו… (דמות שחורה וערטילאית נכנסת. הדמות תואר שנייה ושוב תשקע באפלה חליפות) צינה. צלמון לא ברור. מה לו כאן?… טעות, ודאי טעות… לא, הוא אינו זכאי להטרידני בשעתי היפה… אתה כאן?!… אתה כאן??? (בקול הססני ונפחד) ודאי פנה מכאן. (הפסק. דמות הצלמון שוב נראית בבירור כשבידיו פיסות הנייר) לאן אתה פונה? (הצלמון קרב אל השולחן ומניח פיסות-נייר על אגם המשי, ללי כמשותק, הצלמון מחייך ללא קול) הו, כמה חסר כוח אני להכריע במלכותי…