מה רוצה משורר? לברר. העולם מלא עד קצות הציפורניים, ואין־סוף קשרים נקשרים בו. משוררת טובה היא מי ששמה לב לכך, מנסה לברר את אופי הקשרים הללו, מאירה עליהם בנר או בפנס, ואגב כך מולידה פליאה בלב הקוראים, שמעתה יביטו בעולם אחרת. מרגע שהמשוררת הפסיקה לברר ואמרה לעצמה "מצאתי!" כבר אין לה מה להציע לקוראים. אם אין־סוף הקשרים בין תכולת העולם התמיינו והובררו, אפשר באותה המידה לקרוא חוברת הוראות הרכבה של איקאה. תמה הפליאה.
רנה שני הייתה מגדולי המבררים בשירה העברית. שירת הבירור והפליאה שלה יכולה להפוך רציונליסט גמור למיסטיקן. למרבה הצער, בשנות חייה האחרונות היא גם מצאה, הבינה והפסיקה לנסות לברר, ושירתה הפכה בהתאם מעניינת ומשמעותית הרבה פחות. הסיפור שלה הוא דוגמה ומופת לחומרת הפגיעה של האג׳נדה בשירה. מה קורה כשהעמדה הפואטית קורסת מול העמדה התרבותית, הפוליטית או הדתית?
שני נולדה ב־1937 בחדרה ופרסמה את שיריה הראשונים בתל אביב ב־1958. בהיותה צעירה יותר מהחבורה שהוביל נתן זך, ומבוגרת מזו של מאיר ויזלטיר, היא הייתה דור עצמאי ולא מצאה את עצמה פה או שם. כך גם שירתה – חמורה ומודרניסטית יותר מדור המדינה, מיסטית ואידיוסינקרטית יותר מדור הפרחים. עם צאת ספרה הראשון, 'עיר זרה' (1961), בהוצאת עם עובד הגדולה ובטיפוחה של לאה גולדברג, קיבלה שני גושפנקה להיותה ילדת פלא של השירה העברית (תחושה שגם דן מירון שם לב אליה בביקורת שכתב על הספר באותה השנה בעיתון הארץ, על אף יחסו השלילי לשירתה). הנס הייחודי שנקרא שירת רנה שני נמשך לאורך שני ספרים נוספים שיצאו בחייה ('ים נעול', הקיבוץ המאוחד, 1963; 'שלום לאדוני המלך', עם עובד, 1970), וכן בכמה משירי הספר שיצא לאחר מותה, 'ביום שקוף רואים לנצַח' (ספרית פועלים, 1987).
האסופה 'באור ישָׁמע', שיצאה ב־2002 (בהוצאת גוונים) וכללה שירים מהעיזבון שכתבה בשנותיה האחרונות, היא עדות לדבר העלול לקרות לאומנים שמוצאים תשובה. התשובה, במקרה של רנה שני, הייתה אומנם מרתקת מבחינה ביוגרפית – שני גילתה את האור האלוהי באמצעים כימיים ושאינם כימיים, קיבצה סביבה מעריצים, הפכה לגורו הרסנית של כת דכאנית ונפטרה חסרת כול בהודו. עם זאת, היא הייתה ריקה מאוד מבחינה פואטית, במיוחד בהשוואה לפרץ המלאוּת האדיר של שירתה המוקדמת.
בעוד השירים המוקדמים של שני מתאפיינים במתח בין רצונה להכיר את המציאות שמעבֶר ובין חוסר היכולת שלה לתאר את המציאות הזאת במילים, שירתה המאוחרת מתאפיינת בפלקטיות פובליציסטית וקלישאית על אותה מציאות. המתח, החשוב כל כך לשירה, נזנח לטובת הפרסונה. למרבה הצער, היום רנה שני מוכרת, אם בכלל, בזכות היותה מנהיגת כת ופחות בזכות שירתה הנדירה. כדי לעמוד על ההבדלים בין התקופות ולהאיר מחדש את קרנה של שירתה המוקדמת, הבה נצא למסע מבוכי בתוך ספריה.
ספרה הראשון, 'עיר זרה', כשמו כן הוא: מלא בסמטאות אפלות, פינות חשוכות, חדרים אפלים. אווירה קשה שוררת בו, ונראה שהיא קשורה לתחושת כליאה שלילית, אך גם למסתורין חיובי. שני מחפשת משהו ואינה בטוחה מהו, ולכן היא גם ודאי אינה יכולה להגיע אליו. שני מבקשת לחפש את "הַמֶּרְחָב שֶׁבּוֹ נוֹשְׁמִים סוּסֵי הַפֶּרֶא", ולצורך כך "דּוּמָם, נִלְמַד אֶת מוֹצָאֵי הָאֲרֻבּוֹת / שְׁעוֹתֵינוּ נֶחְלָדוֹת, / לֵילוֹתֵינוּ מִסְתַּמְּאִים, / וּטְבִיעוֹת צְעָדֵינוּ פִּיחַ". איפה הם, סוסי הפרא ההם, ואיך נגיע אליהם? "אֱלֹהִים אֱלֹהִים / לָמָּה אֵין אַתָּה בָּא / לַעֲזֹר לָנוּ לַחֲצוֹת אֶת הַחֶדֶר בַּחֹשֶׁךְ / אֵיפֹה אַתָּה", היא שואלת. יותר ברור מזה לא יכול להיות.
שני מחפשת לאורך כל הספר את הקשרים הדקים והבלתי ברורים בין הדברים, שאולי יספקו תשובה או כיוון. את החיפוש הזה היא עושה, בין היתר, באמצעות מניפה מטפורית מרהיבה – היא קושרת עוד ועוד קשרים בתקווה שיציירו תמונה ברורה יותר. אלא שהטרגדיה שלה כאדם, והרווח שלנו כקוראים, הוא שהקשרים רק הולכים ומסתבכים: "ענפי הרוח", "נהרות שיער", "סמטאות חיוך", "פרברי מבט", "שדרות דומייה", "ממשלות הרוח", "תכריכי הדממה", "רשתות הבכי", "ציפורי הנבל של הרוח" – איזו תסבוכת מופלאה. שני קוראת לנוכחות כלשהי לבוא להציל אותה מהתסבוכת, אבל "עֲדַיִן לֹא נוֹלְדוּ הַמִּלִּים / שֶׁבְּכֹחָן לָבוֹא בַּפֶּה הַמְרֻטָּשׁ / הַזֶּה". אין לה אפילו מילים לבטא את הקושי שלה – לא רק קושי לבטא את המקום שאליו היא משתוקקת אלא אפילו קושי להבין מהו. זה כוחה של שירתה המוקדמת, העובדה שאין לה מילים – והינה היא בכל זאת כותבת שירה חזקה כל כך. כמה שנים אחר כך יבואו המילים האלה לשני, ואיתן היא תיפטר גם מהמטפורות החזקות האלה, למרבה הצער.
ספרה השני, 'ים נעול', הוא שיא שירתה המוקדמת ושירתה בכלל. מרבית השירים בו מושלמים, כלומר לא חסר בהם דבר, ודבר לא יכול להוסיף להם. השירים צלולים כבדולח ומלאים כענבר. האפלוליות שאפיינה את הספר הראשון נמוגה מעט, ורק ערפל מיסטי וסמיך יושב על הדפים, עשן קטורת מעונן. כאן הכיוון ששני רוצה ללכת אליו ברור מעט יותר, אם כי עדיין מסתורי. הקרב בין הרצון לומר את הדברים כמו שהם, לתאר את המציאות כשהיא לעצמה, מעבר לשכבות היום־יום – הקרב בין כל אלה ובין המחיר שהם גובים ממנה מביא את השירים לשיא יופי וכאב:
"שָׁעָה שֶׁאֲנִי מְדַבֶּרֶת, מִסְתַּתְּרוֹת פָּנִים אֲחֵרוֹת / מֵאֲחוֹרֵי הַמִּלִּים, רוּחַ זָרָה בָּאָה / וּמְרַשְׁרֶשֶׁת בַּהֲבָרוֹת. / הֵם מוֹשִׁיטִים יָד / מַצְבִּיעִים עַל הַכִּוּוּן, מוֹדְדִים אֶת הַלַּחוּת אוֹ / הַגֹּבַהּ. הֵם אוֹמְרִים צָפוֹן אוֹ / דָּרוֹם אוֹ / הֵם אוֹמְרִים יָבֵשׁ אוֹ / חַם יַחֲסִית. // שָׁעָה שֶׁאֲנִי שׁוֹתֶקֶת הַפָּנִים הֵן אוֹתָן פָּנִים. / הָרוּחַ חַמָּה בֶּאֱמֶת".
או בשיר המופתי שבכוחו להביא לידי בכי כל מי שאי פעם עבר חוויה מיסטית־אחדותית, שיר שמהדהד שירים נוספים בספר, שמתמצת את כולם לחמש שורות מושלמות: "בֵּינְתַיִם, מִתְקַשּׁוֹת הַמַּחְשָׁבוֹת / כְּמוֹ קְלִפּוֹת שֶׁל פְּרִי. פַּעַם, / בְּתוֹךְ הַבָּרָק, רָאִיתִי אֶת כָּל הַשָּׂדֶה. / עַכְשָׁו צָרִיךְ לִזְחֹל לְאַט, מֵאֶבֶן / אֶל אֶבֶן, בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל הַמִּתְבַּדֶּה".
את שמותיו של הדבר שהיא מחפשת היא שוכחת, והפנים שלו רחוקות. השפה מבטאת את זה: "כְּבָר יוֹם שֶׁשָּׁכַחְתִּי אֶת שְׁמוֹתֶיךָ. / לֹא הָמִיתָ לִי בְּשִׁיר־בָּמוֹת / לֹא נִגַּנְתַּנִי בְּכֵלֶיךָ הַלְּמוּדִים. / אֲבָל תַּחַת כָּל עֵץ־מִסְתּוֹר / וּבְכָל עֵמֶק עָלוּם וּמְחֻפֶּה / צָדוּנִי חֶרְמֵי יָרֵחַ, / הִלְבַּשְׁתַּנִי מֶשִׁי עֻלְפֶּה". או: "לָמָּה תַּסְתִּיר פָּנֶיךָ / וְעֵינִי תְּרַדֵּפְנָה עַל־פִּי חַרְבָּן // מְגַדֵּל וּמְקַדֵּשׁ אוֹתִי כַּלָּה / לְיוֹם חָתָן // וּבַקּוֹתִי אֶת עֲצָתְךָ לַיְלָה וָיוֹם וְלַיְלָה / בִּהְיוֹת שִׁמְךָ עָצוּר בְּעַצְמוֹתַי". או: "אֲנִי מְדַבֶּרֶת אֵלֶיךָ. רַק הַפָּנִים רְעוּלִים / בְּהֵד שֶׁל יָם רָחוֹק, נִשְׁבָּר". או: "כְּבָר שָׁלֹשׁ דַּקּוֹת, שֶׁלֹּא זָכַרְתִּי אֶת פָּנֶיךָ. / אִם תַּעֲבֹר עַכְשָׁו / תִּפְרַחְנָה מִכַּפַּי צִפֳּרִים נִבְהָלוֹת".
מבעד השירים מתגלה ההיריון המיסטי של שני, הבוער באש. שני נושאת בתוכה בקושי את המילה שמחכה להיאמר, המילה שהיא מצפה לה כל כך, המילה שכל עוד אינה יכולה להיאמר – מחשלת את השירה לכדי יהלום. שני מכינה אותנו למה שיבוא בהמשך חייה ויצירתה: "אֲנִי נוֹשֵׂאת אוֹתְךָ בְּתוֹךְ הָאֲדָמָה הַמְצַמַּחַת אֶת כַּפַּי, / אֲנִי נוֹשֵׂאת אוֹתְךָ עוֹלָל, טָלֶה, אֵל אוֹ עֻבָּר, / בְּתוֹךְ פֶּה הַנִּשְׂרָף // לַהֲגוֹת אֶת הַמִּלָּה אֲשֶׁר כָּבָה בְּתוֹךְ הַמִּלָּה, / לִלְחֹשׁ אֶת הַמִּלָּה אֲשֶׁר נְעוֹרָה וּבוֹעֶרֶת בִּי בְּשָׁרְשֵׁי הַמִּלָּה, / אֲשֶׁר צוֹרֶבֶת אֶת לְשׁוֹנִי בְּתוֹךְ הַמִּלָּה, / אֲשֶׁר תִּשָּׂא אוֹתְךָ בְּתוֹךְ הַמִּלָּה אֲשֶׁר בִּמְעֵי הַמִּלָּה, / אֲשֶׁר תִּשָּׂא אוֹתְךָ רַךְ, קָשֶׁה, מֵת אוֹ חַי, / בְּתוֹךְ לֵב נֶאְכָּל // לָלֶדֶת אֶת הַתִּקְוָה אֲשֶׁר בְּתוֹךְ הַיִּסּוּרִים / אֶת הַשֶּׁמֶשׁ אֲשֶׁר בְּתוֹךְ הַחֲשֵׁכָה הַסּוֹבֶבֶת / אֶת הַצִּפִּיָּה אֲשֶׁר בְּתוֹךְ הַגַּרְעִין הַמַּר".
כשיגיע היום והיא תדע את השם ההוא שאותו היא מחפשת, תדע לדבר את הדבר שאותו היא מבקשת לומר, האם היא תעמוד בזה? "קְלָף־עוֹרְךָ קָמֵל וְהוֹלֵךְ. הַאִם יִשָּׁחֵת / עַד שֶׁתַּגִּיעַ אֶל סוֹף הַמִּלִּים?"
בספרה האחרון שיצא בחייה, 'שלום לאדוני המלך', תחושת חוסר המוצא מתגברת, אבל כך גם הרמזים לגאולה. הדמויות בשירים חוות מציאות הרסנית, ולעומתן הטבע והזולת מתגלים בשלמותם המיסטית, שהיא גם לא פעם אפוקליפטית, כמו מסע ללב המאפליה שהוא גם מסע אל האור, באופן פרדוקסלי אך גם מוכר. העולם מנוכר ולא מובן אבל לו רק היה אפשר להתאחד איתו היו האהבה והיופי שולטים בו: "לוֹמַר שָׁלוֹם לְעוֹלָם שׁוֹקֵעַ, לִרְאוֹת עָשָׁן / מְקַרְטֵעַ, נִבְלָע, לַחְשֹׁב שֶׁמָּא סְפִינָה אֲבוּדָה, / פַּז לֹא יְסֻלָּא, אַחְרִית אַהֲבָה רוֹעֲדָה".
שני מבקשת "לָשֶׁבֶת בַּגַּן הַגָּדוֹל וּלְצַפּוֹת לִשְׁעַת־הַנְּעִילָה. / […] / וּלְחַכּוֹת, לְאַט, לַמַּנְגִּינוֹת הַיָּפוֹת שֶׁתִּרְעַדְנָה, / לַשָּׁמַיִם שֶׁיִּפָּתְחוּ, כִּמְעַט, / לָשֶׁבֶת בַּגַּן הַגָּדוֹל וְלִהְיוֹת זְמַן".
בסביבות 1970 עברה שני טרנספורמציה והתחילה לשבת בגן הגדול. ממשוררת אאוטסיידרית, היפית במידה – עד כמה שאפשר היה להיות היפית במדינת ישראל בשנות ה־60 – קפצה שני קפיצת ראש היישר לתוך מחילת הארנב של אליס. היא התחילה להשתמש באופן קבוע בחומרים פסיכדליים, בהם קנאביס ו־LSD, ואספה סביבה עדת מעריצים. הם היו באים לביתה, ומהם נוצר בסיס הכת שלה. בדו"ח הכיתות של משטרת ישראל מ־1982 נכתב כי "בשנת 1970, לאחר שסיימה להוציא לאור שלושה ספרי שירה וכמה ספרי ילדים, הגיעה אל השימוש במריחואנה ולטענתה, חולל בה הסם מטמורפוזה (עם חוויית הארה), שגרמה לה להיות פתוחה יותר, עמוקה יותר, אוניברסלית יותר. לטענתה נוצרו בה 'מישורים חדשים' והופיע בה 'מקור זרם המודעוּת', שלא פסק מאז. היא טוענת שלמדה להביט אל נפש האדם ולפיכך עוסקת בשיקום חולי נפש בדרגות שונות". את השאלה אם אכן הפכה שני להיות פתוחה יותר, עמוקה יותר ואוניברסלית יותר נותיר לאלה שהכירו אותה (בשיקום חולי נפש היא ודאי לא הצליחה, בלשון המעטה, כפי שעולה מעדויות). השירה שלה, למרבה הצער, לא זכתה לכך. המישורים החדשים לא הועילו לכתיבתה. לאחר שמצאה אותם, הפסיקה לברר. כשהפסיקה לברר, הפכה שירתה לצל חיוור של מה שהופיע בספריה המוקדמים.
הספר 'ביום שקוף רואים לנצח' יצא לאור ארבע שנים אחרי מותה, אבל נערך בידיה. רוב השירים בו נכתבו בשנים 1970–1972, תקופת השינוי, ובהם כמה שירים פסיכדליים לעילא שמצביעים על השינוי הפסיכו־פרמקולוגי בחייה. על השינוי הזה מצביע גם שם הספר עצמו, שמזכיר את ויליאם בלייק ואת 'דלתות התודעה' של אלדוס האקסלי ("אם דלתות התודעה היו שקופות, הכול היה נראה לאדם בדיוק כפי שהוא: אין סופי"), וגם האיור על הכריכה ושאר האיורים בספר, כולם פרי עטה (עפרונה?) של שני, המציגים דמויות אורגניות־וגטטיביות נוזליות וצבעוניות, אך למרבה הצער אינם מתעלים על האומנות החזיונית הנאיבית בשנות ה־60.
והשירים, מה איתם? כמה מהם עדיין לא רעים בכלל (קחי את זה, יונה וולך: "לִרְאוֹת אוֹר מְטַפְטֵף שְׁקִיפֻיּוֹת בֶּעָלִים, / דְּמֻיּוֹת שֶׁגָּרוֹת בְּתוֹךְ צוּרוֹת אוֹרְגָּנִיּוֹת / […] / וְלֹא לְהַחְמִיץ אֶת הַדַּעַת, שָׁעָה שֶׁתִּזְמֹרֶת הַמּוֹלֵקוּלוֹת / תִּפְצַח בִּנְגִינָה: כִּי הַשָּׁמַיִם נִפְתָּחִים כָּל יוֹם / וְרַק בָּאַחֲרוֹן יִנָּעֲלוּ"), אבל חלקם הארי כבר נוטה לרוחניקיות צפויה שמקהה את כל העוקץ של הספרים הקודמים. המושגים היהודיים נמצאים כאן בחזית. כלומר, ההיריון המיסטי של שני בא לסיומו, ובאופן מאכזב למדי – ודאי לקורא בן זמננו שמכיר דורות של בוהמיינים חוזרים בתשובה – הוולד הוא יהודייה עם שביס (זה דימוי בלבד, כמובן. שני המשיכה בחיים בלתי אורתודוקסיים לגמרי גם בשבתה כגורו): "שָׁם מְסֻבִּים מְסַפְּרִים / אִישׁ בִּיצִיאַת עַצְמוֹ", או: "לַפַּרְדֵּס נִכְנָסִים אֲנָשִׁים לְמוּדֵי צֶבַע", או: "שְׁמֵי־רַבָּה מוּגַנִּים מֵרָקִיעַ שָׁפוּי מְחֻבַּק עֲנָנִים", או: "וַהֲלֹא מוּטָב יִתְגַּדֵּל לְהִתְקַדֵּשׁ, / לָבוֹא בְּתוֹךְ הַגַּן, לִסְעֹד לִבּוֹ מֵעֵץ הַדַּעַת".
נדיר לקרוא שירים המספרים על שינוי פואטי וביוגרפי בתוכן ובצורה בו זמנית. בשיר "זה היה סיבוב אחרון בעיר / נסעתי אז לגלי צה"ל והכירוני עפ"י קולי" (כן, זה שם השיר), שני מספרת באופן פרוזאי למדי, חסר כל ברק ומסתורין המצויים בשירתה המוקדמת, על מפגש עם אנשים שבעבר הסתובבה בחברתם. אבל כעת "אֵיךְ תְּסַפֵּר לְעִוֵּר פָּשׁוּט עַל שְׁלֵמוּת הַשּׁוֹשַׁנָּה". שני "רוֹאָה אוֹתָם מִשָּׁם, אֲנִי מִשָּׁם, / אֲנִי הָיִיתִי שָׁם, אֲנִי לֹא מִכָּאן, / נָסַעְתִּי מִכָּאן, לֹא הִכַּרְתֶּם אוֹתִי בַּחֲלוֹפִי, / נָכוֹן, רַק קוֹלִי לֹא הִשְׁתַּנָּה, / אָמַרְתִּי שָׁלוֹם".
ובשיר "שיחה ב־1970" שני מספרת על חוויה מיסטית שהביאה אותה למקום שבו נמצאה אז, המקום שבו הופיע בה "מקור זרם המודעות" ההוא: "קוֹל מְעֻנִּים שָׁמַעְתִּי וְהִנֵּה קוֹלִי מֵצִיץ בִּי / וּמַפְגִּיעַ […] / אָז קַמְתִּי וּלְבַדִּי צָלַחְתִּי / כָּל הַנָּהָר עַד הַמָּקוֹר, וְהִנֵּה שָׁם הַמַּמָּשׁ, / אֵשׁ־הַתָּמִיד".
מעניין לראות ששני הבינה את השינוי שהתחולל בה. בשיר "מה נשתנה" בספר 'שלום לאדוני המלך' היא כותבת: "אֲנִי מְשַׁעֶרֶת שֶׁמֻּתָּר עַכְשָׁו לְהַנִּיחַ, שֶׁאִם יָבוֹא / אוֹ לֹא יָבוֹא, לֹא יִשְׁתַּנּוּ דְּבָרִים מֵעִקָּרָם". ואילו ב"מה נשתנה, בשנה הבאה" בספר 'ביום שקוף רואים לנצח' היא כבר כותבת: "יוֹדַעַת עַכְשָׁו שֶׁאִם יָבוֹא, יִשְׁתַּנּוּ / דְּבָרִים מֵעִקָּרָם". המשיח בא לשני, ודברים אכן השתנו.
במסתו "סוף עונת החילונים" אסף ענברי מצטט את שני: "מה שאני אומרת זה לא ממני, זה מאלוהים. אני ויתרתי על האישיות שלי, על השם שלי, על הכול. הדברים רק עוברים דרכי כמו רוח". כמה נורא! אם הדברים רק עוברים דרכה כמו רוח, לא צריך אותה, לא צריך שירה. המשורר הוא פרשן, הוא משקף את הקושי במציאות המוזרה הזאת שבה אנחנו חיים. שירה מיסטית טובה בדיוק בזכות זה. שירה דתית, עפעס, בדרך כלל לא. ושני התחילה להשיל את נעוריה המיסטיים לטובת בגרותה הדתית: "לֹא עוֹד נְעוּרִים, רְקוּמָה בַּהֲוָיָה, / עוֹלָם נָע שָׁרוּי עִמִּי, הַלְלוּיָה" ("תמו 3", מתוך 'ביום שקוף רואים לנצח').
"בינואר 1979, לאחר שנים של התמכרות טוטאלית להצלת אנשים (לדבריה), זכתה בהארה נוספת ואחרונה", נכתב בדו"ח המשטרה ההוא. "באותו יום 'חוותה את האינסוף ואת האלוהים' ומאז היא עובדת את האלוהים בכל שעות היום". הנפש יוצאת אל שני, שבתקופה ההיא כבר שינתה את שמה לריין שיין, על כך שסוף־סוף מצאה את הפנים והשמות שבחיפושם השקיעה מאמץ כה רב. באמת. אבל אם בשירה עסקינן, מוטב היה לשני לו הפסיקה לכתוב, או למצער לו לא הייתה יוצאת האסופה הפוסט־מורטמית 'באור ישָׁמע'. האסופה הזאת, שיצאה שנים אחרי מותה, כוללת שירים שנכתבו בשנות חייה האחרונות, ושמה נלקח מתוך הבשורה על פי לוקאס: "כָּל־אֲשֶׁר דִּבַּרְתֶּם בַּחשֶׁךְ בָּאוֹר יִשָּׁמֵעַ וְאֶת־אֲשֶׁר לְחַשְׁתֶּם בַּחֲדָרִים קָרֹא יִקָּרֵא מֵעַל־הַגַּגּוֹת". ובכן, חבל. עם כל האהבה לישוע ידידנו, יש דברים שהחשֵׁכה מיטיבה איתם. לפעמים הרמז עדיף מהפְּשט.
מרבית השירים ב"באור ישמע" חלשים למדי. חלק מהם נקראים כמו אותן פניני חוכמה רוחניות שקוראים־שאינם־קוראים אוהבים להתמוגג מהם. אחרים הם סצנות חלקיות של הארה אישית שאינה תורמת דבר לקורא, ורבים מהם כוללים התרפקות קלישאית על סמלים רוחניים כמו חכמים סיניים או ספרי קדושה: "בְּגַן עֵדֶן שֶׁל אֵינְסוֹף / נִפְתְּחוּ הַשָּׁמַיִם בְּתַבְנִית כּוֹכָב / דְּמוּת יַהֲלוֹם עָמְדָה עַל סַף // הַתְּרוּעָה הָרַכָּה שֶׁל שׁוֹפְרוֹת עָנָן / אֶל תּוֹךְ נִשְׁמַת אֵינְקֵץ הַנֹּגַהּ / כִּמְחִיאַת כַּף־יָד אַחַת // נָטְלָה אֶת נִשְׁמָתִי עַד שֶׁנָּמוֹגָה". או: "חֲלִיל הַקֶּסֶם אֲשֶׁר נִתַּן בְּפִי / מְנַגֵּן לְעֵינֵי תִּפְאֶרֶת הֲוָיָתוֹ // בְּכָל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת / וּבְקוֹל הַדַּקָּה מִדְּמָמָה // מִזְמוֹר לְקָדוֹשׁ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ". או: "גַּל נֹעַם יָהּ נוֹבֵעַ וְעוֹבְרֵנִי / […] / לְשׁוּלֵי הַבְּרִיאָה שֶׁלְּךָ הַמְּמַלְּאִים אֶת הֵיכָלִי, / אֶשְׁתָּחוּ וְאֶשַּׁק". וכל המוסיף גורע.
על הניגוד החריף בין שירת רנה שני המוקדמת ובין המאוחרת עומד היטב ביאליק. ב"גילוי וכיסוי בלשון" הוא כותב, כזכור, על חוסר האפשרות של השפה לתאר את המציאות כשהיא לעצמה, את עצם היש: "הרי הדבר ברור, שהלשון לכל צירופיה אינה מכניסה אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים, אלא אדרבה, היא עצמה חוצצת בפניהם. מחוץ למחיצת הלשון, מאחורי הפרגוד שלה, רוחו של האדם המעורטלת מקליפתה הדבורית, אינה אלא תוהה ותוהה תמיד. אין אֹמר ואין דברים, אלא תהייה עולמית; ׳מה׳ נצחי קפוא על השפתיים".
כששני חשבה שהיא הצליחה למצוא את המילים לתיאור המציאות שאליה ערגה והגיעה, הפכו המילים קלות כנוצה וחסרות יכולת להכיל את המציאות הזאת. שיריה המאוחרים של שני המוארת אינם מכניסים אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים. דווקא שיריה המוקדמים, התוהים, המבולבלים, העמוסים, דומים יותר לתהייה הדוממת של האדם מול הנצח: "שָׁעָה שֶׁאֲנִי שׁוֹתֶקֶת הַפָּנִים הֵן אוֹתָן פָּנִים". הפרדוקס הזה, של שירה מלאה ומורכבת שאינה מנסה לבטא את מהות הדברים אלא את חוסר היכולת לבטא אותם, הופך את שירתה המוקדמת לאחת מפסגות השירה העברית. השיכחון שנגזר עליה אינו מוצדק, גם אם הארתה מביישת את צלליה.